Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Предложенный в этом клипе подход – игровое исследование медиа-идентичности через повторение кинематографических клише – следовал новейшим тенденциям в искусстве, где идея исполнения ролей, навеянная кино, дошла до пределов обсессии в «Кадрах из фильмов без названия» (1977–1980) Синди Шерман. Ее серию постановочных автопортретов сравнивали, среди прочего, со стратегией Дебби Харри, которая отмахивалась от гендерных стереотипов и выстраивала провокативно-клишированные сексуализированные образы, чтобы сохранить контроль над собственным образом. Следует вновь отметить амбивалентность этой позиции, ведь контроль над образом, помимо его очевидного в данном случае феминистского смысла, является еще и основным принципом работы над брендом. Целый ряд художников, получивших известность как поколение «Картинок»[22], ставили в это время под вопрос идеи подлинности, оригинальности и авторства в культуре, перенасыщенной массмедиа. Так, Ричард Принс переснимал журнальные рекламы «Marlboro Man» для своей серии «Без названия (Ковбои)» (1980–1984), а Шерри Левин присваивала культовые американские фотопортреты, поднимая вопросы о гендерной окраске взгляда смотрящего и тем самым выводя постмодернистскую апроприацию на новый концептуальный уровень.

У этой стратегии апроприации, то есть пересъемки репродукций фотографий – главным образом произведений «высокого фотоискусства» – и демонстрации их копий как самостоятельных художественных произведений, был очевидный аналог в музыке – семплинг, то есть полная или частичная перезапись серийного диска и представление полученного трека в качестве собственной работы. Вековая традиция музыкального цитирования задолго до 1980-х годов дошла до прямого повторения существующих записей; прецеденты варьируются от юмористического хита 1956 года «The Flying Saucer» до экспериментов хип-хопа. А с появлением таких аппаратов, как Fairlight или Synclavier, технология цифрового семплинга настолько упростилась, что теперь кто угодно способен создать с ее помощью несметное множество разнообразных звучаний. Хлынувшая в результате лавина музыкальных апроприаций теснее, чем когда-либо прежде, породнила звукозапись с визуальным коллажем и заставила поп-музыку еще глубже сосредоточиться на самой себе.

26. Игра с системой

Я покупаю, следовательно, я существую.

Текст с плаката Барбары Крюгер. 1987

Когда-то на пороге своего обращения в веру нью-попа Пол Морли взял интервью у музыкального продюсера Тревора Хорна – серого кардинала The Buggles – и назвал того «мусорщиком поп-музыки, который собирает отходы и потом кое-как их перераспределяет». В 2004 году, когда прошло порядочно времени с тех пор, как эти двое зарыли топор войны и даже, начав работать вместе, преуспели в создании самых громких хитов 1980-х, Морли говорил о Хорне (теперь уже как о своем коллеге), что тот «крадет звуки из истории и перемещает их в настоящее время с помощью цифры». Так он описывал работу Хорна со студийной группой Art of Noise, которая выпустила ряд успешных записей на лейбле, основанном ими обоими в 1983 году. Лейбл назывался ZTT, что расшифровывается как Zang Tuum Tumb или, точнее, Zang Tumb Tumb – по названию футуристической «звуковой поэмы» Филиппо Маринетти, написанной в 1914 году и побудившей другого футуриста, Луиджи Руссоло, выпустить манифест «Искусство шумов» (1913), пусть даже манифестом этот текст можно считать лишь с большой натяжкой.

Морли отводил себе в ZTT роль «семиотика» – человека, ответственного за идеи и коммуникации: это подразумевало разработку концепций, работу с исполнителями и контроль над всей графической и видеопродукцией. А Хорн – сегодня он занимает пост музыкального директора лейбла – был талантливым продюсером, который только-только создал совместно с Малкольмом Маклареном влиятельный альбом «Duck Rock» (1983). Эта запись познакомила весь (не только американский) мир с таким явлением, как хип-хоп, и его важнейшей составляющей – эстетикой апроприации.

В самом простом варианте новое произведение хип-хопа рождается, когда диджей, используя технику скретча, меняет нормальный ход иглы звукоснимателя, создавая новые перкуссионно-тембровые эффекты. Кроме того, прибегая к тому же скретчу, в одну композицию можно вплести (иногда многократно) отдельные пассажи – цитаты – из другой. Эта техника послужила прообразом использования семплов, которые начали распространяться в 1980-х годах и к нынешним временам заполонили поп-музыку. Если источником цитаты является узнаваемый музыкальный отрывок, то говорят о звуковом грабеже [plundering], особенно если этот источник имеет определенное историческое и/или культурное значение. И тут снова напрашиваются параллели в области визуального – как эстетические, так и философские.