Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Многие американские художники начала 1980-х годов, активно работавшие с поп-музыкой и ее образностью: Кит Херинг, Роберт Лонго и другие – черпали темы в основном из настоящего времени. Но Келли и Ослер, подобно самим Sonic Youth и близким к ним музыкантам того времени, часто предпочитали отталкиваться от мифологии, успевшей сложиться вокруг недолгой историей рока и попа, и от реальных эпизодов этой истории, шедшей нередко у них на глазах. В их творчестве всегда чувствовалась ностальгическая привязанность к быстро устаревавшей иконографии рок-н-ролла и попа, особенно в отражении моды и масс-медиа. Так в середине – конце 1980-х годов наметилась тенденция, сохраняющаяся и сегодня: художники начали обращаться к музыке скорее как к архиву поп-культуры прошлого, чем как к современному им живому искусству. Размышления об истории поп-музыки и о связанных с нею личных переживаниях стали вполне законным предметом их произведений, ничуть не противоречащим актуальности.

Еще одним музыкантом-художником, вышедшим, как и Sonic Youth, из нью-вейва, был уроженец Швейцарии Кристиан Марклей, сумевший добиться блестящих успехов сразу в нескольких областях: его практика охватывает визуальное искусство, видео, музыку и перформанс. Сначала Марклей входил в нью-вейв-дуэт The Bachelors, в группу Even, а позднее, продолжив вращаться в арт-мире, работал вместе с Робертом Лонго и Синди Шерман во влиятельном Центре современного искусства Hallwalls в Буффало. Там он создал свой первый самостоятельный опус «Пластинка без обложки» (1985). На первый взгляд это самое известное по сей день произведение Марклея представляет собой обычный двенадцатидюймовый виниловый диск, на лицевой стороне которого он, выступив в роли диджея, записал микс из уже существующей музыки, в том числе классики, танго и джаза. Но поскольку, как можно догадаться по названию, диск был намеренно выпущен без обложки, отсутствие оригинального содержания компенсировалось – с остроумной отсылкой к знаменитому беззвучному произведению Джона Кейджа 4'33"(1952) – случайными звуками: пыль и царапины, неизбежно появлявшиеся на пластинке при условии соблюдения напечатанной на ее оборотной стороне инструкции в духе «Флюксуса»: «Не хранить в защитном чехле», раскрывали при каждом проигрывании свое уникальное звуковое значение. Во многих последующих работах Марклей разрабатывал ту же тему, обыгрывая противоречие между платоновской нематериальностью музыки и неизбежной физичностью звукового носителя – в данном случае серийной виниловой пластинки, которая в результате обнаруживает свой собственный (отдельный от записи) выразительный потенциал.

Схожая идея была опробована Марклеем во время его радикальных диджей-перформансов, когда он составлял уникальные «коллажи» из пластинок, аккуратно разрезая их, а затем склеивая фрагменты разных записей друг с другом. Прослушать получившиеся гибриды было нелегко, но циклические повторы прерывающихся треков вперемежку с царапинами создавали новые ритмические и музыкальные комбинации. Позднее появилась серия «Разбитые пластинки» (1990) – абстрактные визуальные композиции из осколков виниловых дисков.

Во всех работах Марклея – будь то фильмы, визуальные монтажи, скульптурные инсталляции или перформансы – очевидна его приверженность к откровенной апроприации уже существующих произведений. Именно здесь – в опоре на широкий круг культурных ассоциаций поп-музыки – следует искать эстетическую суть практики художника. В его серию «Микстел» (1991) вошли коллажи из пластиночных конвертов, на одних из которых красуются звезды, а на других – безымянные модели, привлекающие внимание к записям малоизвестных исполнителей. Словно в детской карточной игре «Путаница», полулежащий Майкл Джексон с обложки альбома «Thriller» оказывается обладателем неведомо чьих бедер в бикини с пластинки загадочного Сидни Барнса и вытянутой ноги модели Кэри Энн, украшающей конверт Roxy Music. Коллажи вызывают смех, и только, но сама нелепость осмеянных таким образом поп-икон побуждает критически отнестись к стандартизации соблазнов, с помощью которых продается поп-музыка.

«Для ценителя пластинок это святотатство, вот в чем тут суть» – так Дэвид Бирн охарактеризовал свои впечатления от выставки Марклея, во время которой пол галереи был устлан, словно паркетом, сотнями виниловых пластинок. Стратегия святотатства основательно прижилась в искусстве, имеющем дело с поп-музыкой, да и сама поп-музыка начала смиряться с кризисом старения. «Эпоха воровства», как назвал ее Джон Сэвидж в своей пророческой статье 1983 года (посвященной главным образом визуальной презентации поп-музыки), которая была опубликована в журнале The Face, прошла путь от игривых и в целом почтительных заимствований до саркастического и чуть ли не мстительного расхищения. Вместо веселой игры завуалированными заимствованиями, в которой, в конце концов, было не так уж много ненависти к себе, новой эстетической доминантой арт-попа стало какое-то эдиповское самоистязание.