Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

В конце 1980-х годов американская музыкальная индустрия создала радиоформат под названием «модерн-рок», охвативший ту часть пост-нью-попа – от Depeche Mode и The Bangles до The Smiths и R.E.M., – которая по-прежнему несла на себе отчетливую печать «модерновой» художественности панка, нью-вейва и евродиско. В этом смысле у модерн-рока было мало общего с вышедшим из допанковской музыки AOR– или мейнстрим-роком (вроде Foreigner или Майкла Болтона), и они практически не пересекались. Но когда художественно ориентированный альт-рок в духе Sonic Youth вышел на широкую сцену благодаря гранжу – его снискавшему популярность подвиду, который особо прославила невероятно успешная песня Nirvana «Smells Like Teen Spirit» (1991), – он быстро заполонил чарты модерн-рока и других близких форматов. Подобно тому как десятилетием раньше это случилось с нью-вейвом (который и сам повторил эффект, вызванный первым британским вторжением в 1960-х годах), на модерн-роке внезапно скрестилось внимание радиостанций. А затем последовала закономерная реакция индустрии: на альтернативные группы из колледжей – в основном гитарные квартеты – посыпались контракты.

По горячим следам успеха «Smells Like Teen Spirit», повлекшего за собой превращение Курта Кобейна в символ американской молодежи без культурного прошлого – «поколения X», MTV запустило в 1992 году популярное вечернее шоу «Альтернативная нация», которому, в полном соответствии с его названием, суждено было совершить революционный переворот в культуре. В результате к середине 1990-х годов модерн-рок (всё более тяготевший к альт-року и противопоставлявший себя «попсе») обошел AOR по продажам и присутствию в радиоэфире. Неудивительно, что в чарты мейнстримного «альбомного рока» и модерн-рока попадали теперь одни и те же релизы. Естественным (пусть и парадоксальным) образом художественно ориентированный альт-рок внезапно стал частью мейнстрима.

Конечно, речь шла только о роке – лишь одном сегменте рынка поп-музыки: ведь существовал еще топ-100 – мейнстрим из мейнстрима. И что же его теперь составляло? В США самые продаваемые синглы 1992 года были в большинстве своем изделиями черных исполнителей ритм-н-блюза, которые к тому моменту уже впитали эстетику арт-попа, начав играть своего рода обратный кроссовер (то есть открыто «неподлинную» электронную музыку в сочетании с культом копающихся в себе героев и сверхстилизованной визуальностью), который продвигался и распространялся усилиями MTV с его уклоном в пост-нью-вейв и пост-нью-поп. Этот двусторонний обмен идеями уже давно превратился в особый, постоянно усложняемый петлями взаимовлияний стиль, который развивали, в частности, Beastie Boys – искушенные в искусстве белые выходцы из пригородного среднего класса, в какой-то момент перешедшие от панка к рэпу. Будучи безумными фанатами Жана-Мишеля Баския, они относились к «подлинному» примитивизму с той же иронией, как и к музыке Ramones. Впрочем, поднявшаяся в конце 1980-х годов мощная волна апроприации черной электронной музыки и хип-хопа постепенно успокоилась и свелась к хитовой поп-продукции, поставляемой артистами вроде Мадонны, чьи записи – как сказал критик Джим Фарбер о сингле певицы «Justify My Love» (1990) – нужны был «главным образом для того, чтобы оправдать существование клипов».

Повсеместное распространение визуализированной музыки, каждый стиль которой теперь был, казалось, заражен вирусом арт-попа, совпало с ростом академического признания поп-культуры в целом. В середине 1980-х годов были предприняты первые попытки поместить поп-музыку в исторический контекст, давшие импульс и ее музеефикации. В 1986 году в Кливленде открылся Зал славы рок-н-ролла, торжественная инаугурация которого собрала многих рок-н-рольщиков 1950-х, чье творчество в свое время подтолкнуло к бунту Леннона. А еще два года спустя при Ливерпульском университете был основан Институт популярной музыки – «первый в мире академический центр, созданный специально для изучения этого явления».