Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Если художником может быть каждый, как предполагали Уорхол, Бойс, а также Гилберт и Джордж, то демократичным выражением этой данности являются, конечно же, формы нашего творческого досуга, в частности удовольствие, которое мы получаем, создавая и потребляя поп-музыку вкупе с ее визуальными дополнениями. Как нельзя кстати в конце 1980-х – начале 1990-х годов пришлась ориентированная на толпы людей танцевальная культура рейва.

«Последнее великое молодежное движение современности», как выразилась в своей книге «Искусство рейва» (2014) Челси Бёрлин, рейв вместе со всей порожденной им клубно-танцевальной культурой ценен не выдающимися эстетическими открытиями, а своим общественным влиянием. Рейв-сцену сравнивали с тем, что происходило в конце 1960-х годов, – не в последнюю очередь потому, что к ее становлению были причастны многие деятели той эпохи, например Дженезис Пи-Орридж, самим своим присутствием в этой истории проливающий свет на общую либертарианскую родословную рейва и панка.

Разумеется, под влиянием новых цифровых технологий в дизайне, печати и музыке обновилась и панковская DIY-этика. Доступность персональных компьютеров с CAD-программами и возможность писать электронную музыку на дешевых предварительно настроенных синтезаторах, предоставленная форматом MIDI (Musical Instrument Digital Interface), обусловили некоторую стандартизацию звука и визуальных черт течения, которое многие считали всего лишь пропущенной через панк психоделией шестидесятых. В то же время демократизация технологий творчества стала важной опорой для социально-художественной стороны рейва, в котором «звездой» и фокусом эстетического внимания становится толпа: отсутствие одного притягивающего к себе взоры лица обеспечило значительную свободу в оформлении листовок, плакатов и – чуть позже – обложек альбомов. Лицом рейва стал вездесущий ярко-желтый смайлик – очередная отсылка к американским шестидесятым, связавшая рейв с химическими излишествами тогдашней психоделии через использование того же символа в британской хиппи-культуре. Но подрывной характер рейва заключался не в музыке, не в визуальности и не в употреблении наркотиков для расслабления, а в вызывающем ощущении надежды и в отказе рейверов остановиться и разойтись по домам. Вот так просто.

Заполнению вакуума, порожденного исходной безликостью движения, способствовало появление чуть более узнаваемых диджеев-суперзвезд – главных потребителей/кураторов музыки – и клубов с именем – гарантов громких вечеринок. В то же время казалось, что нарциссическое самовыдвижение толпы на ведущую роль – часть более масштабного культа обычности. Попса с ее характерным функциональным ритмом и повторами всё больше напоминала и звучанием, и имиджем свою стандартизированную прародительницу добитловской эпохи – популярную музыку. Но на рубеже 1990-х годов одна группа всё же вернула в поп-чарты фрондерский апломб, и называлась она The KLF.

В самом начале 1970-х Билл Драммонд учился в Ливерпульской школе искусств («В шестнадцать моим героем был Леннон, в семнадцать – Рембрандт, в восемнадцать – Керуак»), затем уехал, чтобы вернуться в город накануне расцвета панка. В 1976 году он сделал декорации для сценической адаптации экстравагантной трилогии Роберта Энтона Уилсона и Боба Ши «Иллюминатус!» (1969–1971). В ней описывалась абсурдистская борьба между «порядком» плохих корпоративных заговорщиков – иллюминатов и хаосом анархистов – дискордианцев, которые к тому же – под именем «Праведные старцы Мумму» (Justified Ancients of Mummu) – отвечали за музыкальную часть движения. Девятичасовой спектакль в кофейне независимого альтернативного центра искусств «Ливерпульская школа языка, музыки, снов и каламбуров» (излюбленного места встреч пост-хиппи) поставил известный британский эксцентрик, режиссер экспериментального театра Кен Кэмпбелл. Этажом выше репетировала местная арт-группа Deaf School. «Это был вдохновляющий разговор на профессиональные темы, в котором безработные мечтатели придумывали свои великие идеи», – поясняет Драммонд, который сразу после премьеры спектакля, совпавшей с первыми всплесками провинциального панка, решил создать группу Big In Japan. Хотя все ее участники достигли большего или меньшего поп-успеха, группа довольно быстро распалась, а сам Драммонд в середине 1980-х годов, после десятилетней карьеры относительно успешного управленца, владельца звукозаписывающей компании и A&R-менеджера, критически переосмысливал привычный комфорт: «Меня страшно злило то благоговение, с которым <…> все подходили к истории музыки. А хип-хоп в этом смысле рвал все шаблоны». Особенно нравились Драммонду бесцеремонные апроприации семплинга, но сам он в этом ничего не понимал, поэтому связался с тем, кто, как ему казалось, знает больше.