Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Кто-то скажет, что стакисты и Чайлдиш, как и K Foundation, лишь преувеличивали значение институционального мира современного искусства, определяя себя через протест против него. Возможно, лучше просто не обращать на него внимания. Однако попробуйте-ка не замечать истеблишмент или не менее внушительный антиистеблишмент «антиискусства»: тогда и вас самих с большой долей вероятности никто не заметит. Это не лучший выход. The KLF на пути к «Top of the Pops» аккуратно скорректировали свою тактику апроприаторов или «арт-террористов», начав подбирать семплы так, чтобы избежать судебных тяжб, а аутсайдер Кокер в 1996 году пришел на телевидение, чтобы обсудить премию Тёрнера, и оказался, по выражению Мэтью Коллингса, «таким же скучным, как и остальные». Когда тот же Коллингс год спустя заметил, что «лондонские художники кажутся живыми и целеустремленными, явно движутся вперед, в то время как прочие ходят кругами в растерянности», он, полагаю, писал это не всерьез. Многое свидетельствовало об обратном, особенно есть учесть, что искусство назначило себя главным куратором музея поп-музыки.

31. Поп → искусство

Как бы поступил Нил Янг?

Фраза с плаката Джереми Деллера. 2006[32]

В искусстве эпохи постпопа (в музыкальном смысле «поп») фанатство и прямые ссылки на поп-музыку, а также на ее историческую и социальную иконографию стали обычным делом. Бум художественных высказываний на тему рока в конце 1990-х годов мог сравниться разве что с нашествием британских ритм-н-блюзовых групп в начале 1960-х. В США, да и в других странах арт-практики, связанные с поп-музыкой, уже лет двадцать множились как грибы после дождя, но до поры до времени это не мешало впечатлению, что рок продолжает жить и обладает самостоятельной культурной ценностью. Но в Великобритании превращение поп-музыки в «фолк-арт» восстановило дистанцию между нею и арт-миром, дав тем самым толчок к возрождению позиции ранних британских поп-артистов, которые восторгались свежестью и заманчивым эскапизмом поп-музыки, делавшей тогда свои первые шаги. Взаимное напряжение между искусством и поп-музыкой благополучно сошло на нет под действием ностальгии, и роль британского художественного образования – решающая в истории, которой посвящена эта книга, – сменилась на противоположную: если раньше оно насыщало поп искусством, то теперь словно потребовало вернуть долг и в свою очередь обогатить искусство – прежде всего своим социологическим измерением.

Шотландец Джим Лэмби, прежде чем стать профессиональным художником, какое-то время «кое-как» (по собственному признанию) играл на вибрафоне в известной лишь публике Глазго инди-группе The Boy Hairdressers – предшественнице более успешной Teenage Fanclub. Вышедший из той же «непричесанной» самодеятельной инди-рок-культуры, что и его старший погодок Джарвис Кокер, Лэмби приобрел известность как автор квазипсиходелических композиций, заполняющих галерейные полы яркими контрастными узорами из линий в стилистике оп-арта. Его напольные работы являются вариациями одной и той же инсталляции под родовым названием «Zobop», впервые показанной в 1999 году. В них чувствуются отголоски психоделического инди-попа конца восьмидесятых и в то же время сверхдекоративного визуального протоглэма конца 1960-х в варианте коллектива дизайнеров «Байндер, Эдвардс и Вон». Немало общего в произведениях Лэмби и с заводной рок-н-ролльной вибрацией живописи Карла Вирсума, Эда Пашке и чикагских имажистов, которые, в свою очередь, подражали поп-фолк-росписям автомобилей и досок для серфинга, в свое время послужившим школой мастерства для таких калифорнийских плакатистов, как Рик Гриффин. Более поздние работы Лэмби – скульптуры, представляющие собой виниловые проигрыватели, к которым добавлены характерные для субкультуры аксессуары вроде заношенной кожаной перчатки, украшенной пуговицами и булавками, – вторят своим блестящим покрытием с вкраплениями яркого глиттера металлическому блеску глэм-рока начала 1970-х (художник обожает этот стиль и коллекционирует всё с ним связанное).

По словам Лэмби, он не стремится изображать музыку, и всё же визуальный напор росписей-инсталляций «Zobop» явственно перекликается с тем, как звук «стирает границы» и электризует пространство. К тому же, подобно Кристиану Марклею, Лэмби активно использует в качестве дополнительного материала различные атрибуты поп-музыки, в частности виниловые пластинки. На его первой персональной выставке под названием «Пустоид» («Voidoid»[33], 1999) одним из экспонатов – наряду с плакатом «Земля, ветер и огонь» и скульптурой «Психоделическая трость для души» – был семидюймовый сингл с мэшапами из записей групп KC and the Sunshine Band и The Jesus and Mary Chain.