Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Еще одним беженцем от фашизма стал Йозеф Альберс, один из столпов преподавательского состава Баухауса с начала 1920-х годов. С собой в Америку он прихватил междисциплинарный подход к искусству и наукам, и это имело далеко идущие последствия. Покинув нацистскую Германию в 1932 году, Альберс получил должность преподавателя в колледже Блэк-Маунтин в сельской местности Северной Каролины. К началу 1940-х за колледжем закрепилось – с помощью Альберса – звание самого инновационного образовательного учреждения в США. Так, в 1948 году для программы летней школы он пригласил таких преподавателей, как скульптор Ричард Липпольд, художник Виллем де Кунинг и архитектор Р. Бакминстер Фуллер. Это был год, когда европейцы поколения Альберса уступили место молодым американцам, в частности тридцатишестилетнему композитору из Калифорнии, который недолго учился у еще одного эмигранта, Арнольда Шёнберга, а также – что более существенно – у американского вольнодумца Генри Кауэлла. Прежде чем выбрать стезю композитора, сын изобретателя Джон Кейдж заигрывал с живописью и литературой.

В тот год Кейдж организовал в летней школе фестиваль произведений французского композитора Эрика Сати, чьей музыкой, художественными взглядами и неординарным мировоззрением он восхищался. Сати обучался в Парижской консерватории, однако заявлял, что художники «научили его гораздо большему, чем музыканты». Свою намеренно декоративную и ненавязчивую «меблировочную музыку» он описывал как «музыку, которую надо видеть ушами».

Если британские художники и сторонники ривайвл-джаза искали вдохновение и примеры для подражания на Западе, то Кейдж посматривал на Восток. С конца 1930-х годов его мышление и творческие искания были пропитаны восточной философией, особенно установками дзэн-буддизма, приверженцем которого Кейдж оставался и в 1942 году, когда поселился в Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке. Именно дух принятия привлек его в музыкальном подходе Эрика Сати. «Дзэн для меня – это помесь юмора, непреклонности и отстраненности», – написал Кейдж в своей «Автобиографической заметке» в 1988 году. Подобно тому как Ричард Гамильтон дал определение сущности поп-арта с точки зрения британцев 1950-х, так в этом пассаже Кейдж перечислил элементы эстетики, из которой со временем вырастет американский поп-арт.

Одним из студентов-художников, зачисленных в колледж Блэк-Маунтин летом 1948 года, был двадцатитрехлетний Роберт Раушенберг. В 1951-м он уже завершит там серию «Белые картины». Когда на эти совершенно белые полотна падают тени проходящих мимо зрителей, они вступают в едва заметное взаимодействие с окружаю щей средой. «Белые картины» стали визуальным воплощением схожей идеи беззвучной композиции, которую вынашивал Кейдж. На мероприятии, организованном композитором летом 1952 года, четыре картины из серии повесили в форме креста – вместе с ранними огромными черно-белыми картинами Франца Клайна. Это действо, которое позднее получит название «Театральная пьеса № 1», считается первым в мире хеппенингом с использованием смешанных техник: Раушенберг проигрывал на старом хрипящем граммофоне пластинки Эдит Пиаф на двойной скорости, Дэвид Тюдор играл на подготовленном пианино и радиоприемнике, пара поэтов декламировали стихи, Мерс Каннингем танцевал с друзья ми (иногда в дело вмешивалась бродячая собака), а Джон Кейдж читал лекцию, забравшись на стремянку. Всё это происходило спонтанно, без графика и плана, – и часто одновременно. Говорят, во время «шоу» кто-то из художников или зрителей пробормотал: «Это темные века».

Кейдж был открыт поп-культуре, как и любому другому опыту, но к поп-музыке относился неоднозначно и своих работах использовал ее разве что как случайно найденный материал. Другой пример – произведение для вибрафона, которое он написал потому, что «джазовое» звучание инструмента казалось ему безвкусным. Кроме того, граммофонные записи он признавал только как часть нового произведения и скептически относился к музыкальной импровизации в целом.

Однако Кейдж больше, чем кто бы то ни было, способствовал утверждению идеи о том, что человек может быть художником и музыкантом одновременно – и, что самое важное, в одной и той же работе. Тем самым он проложил путь – или, во всяком случае, устранил основные препятствия на этом пути – и для многих поп-музыкантов, чьи эксперименты шли в направлении визуализации, и для художников, которых привлекал звук. Благодаря своей харизме он показал, что авангард – это весело, что стало заманчивой перспективой для всех, исповедующих поп.

Джон Кейл – еще один музыкант, который появился на берегах США раньше, чем The Beatles (пусть и всего на год). Не по годам развитый подросток из Южного Уэльса учился классическому фортепиано и скрипке, а о рок-н-ролле знал из радиотрансляций на «Голосе Америки».