Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

В местной библиотеке для рабочих он узнал про нью-йоркскую авангардную художественную сцену и решил, что и сам сможет занять место среди «художников, поэтов-битников и музыкантов в Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене». В реальности – в маленьком шахтерском городке, где жил Кейл, – его считали «высокомерным придурком, который носит галстук-бабочку и курит трубку на манер Шерлока Холмса». В 1960 году он поступил в Голдсмитский колледж на юго-востоке Лондона – формально для обучения музыке, но главное – чтобы стать на шаг ближе к Нью-Йорку.

В Голдсмитсе Кейл завел несколько знакомств на факультете искусств, которые «открыли ему глаза на свободолюбие и неформальность творческой жизни». К последнему курсу композитор и скандально известный низвергатель музыкальных традиций Корнелиус Кардью представил Кейла лондонскому отделению «Флюксуса» – международного коллектива, стремительно набиравшего вес. Кардью в это время зарабатывал на жизнь графическим дизайном и усердно трудился над графической партитурой своего первого серьезного сочинения, «Трактата» (1963–1967); он также уговорил Кейла подготовить для дипломного концерта произведение Ла Монте Янга «Х для Генри Флинта» (1960).

«Напряжение, испытываемое единственным исполнителем и через него аудиторией» было, по воспоминанию Кардью, частью обаяния этого сочинения. Однако академики на факультете музыки в Голдсмитсе не впечатлились. В 1963 году вы вряд ли могли особо рассчитывать на признание в музыкальном мире, если энергично колотили по клавишам руками и деревяшками, извлекая громкие атональные аккорды. Более восприимчивую к такого рода экспериментам аудиторию скорее можно было найти в арт-колледжах. Исполнение «Х для Генри Флинта» было тем, что родоначальники «Флюксуса» называли «ивент»; спустя несколько месяцев Джон Кейл примет участие в другом хеппенинге «Флюксуса» – на этот раз в Нью-Йорке.

Движение «Флюксус» возникло непосредственно из курса неконвенциональной музыки, который Джон Кейдж вел в Новой школе социальных исследований в Гринич-Виллидже в 1958 и 1959 годах. Если Раушенберг заявлял, что его подход к искусству и жизни заключался в том, чтобы пытаться работать «в проеме между одним и другим», то Кейдж выражался еще более решительно: он хотел упразднить представление об искусстве как о чем-то отдельном от реальной жизни. Искусством может быть что угодно, и – если использовать слоган Йозефа Бойса, главного приверженца «Флюксуса» в Германии того времени, – «кто угодно может быть художником».

Члены «Флюксуса» отрицали необходимость галерей, концертных залов и каких-либо границ между творческими дисциплинами. Ранние хеппенинги в центре Нью-Йорка и ивенты «Флюксуса» стали воплощением контркультурных заявлений и вопросов, которыми задавались многие художники и музыканты во время собраний подпольной элиты, составлявшей «андеграундную» сцену.

Один из таких регулярных художественных кружков собирался на протяжении 1961 года в лофте в Нижнем Ист-Сайде у двадцативосьмилетней Йоко Оно – художницы японского происхождения, которая помогла вывести последователей Кейджа из аудиторий на улицы. С тех пор как в конце 1940-х абстрактный экспрессионизм утвердил свое господство, авангарду требовалось новое поле для исканий.

Безразличие и прямота «дзэн-переживания» Кейджа стали противоположностью «экспрессии», когда в октябре 1962 года в роскошной галерее Сидни Джениса, которая когда-то была пристанищем Джексона Поллока и его соратников, открылась «Международная выставка новых реалистов», – и слово «абстрактный» было окончательно свергнуто нью-йоркскими арбитрами художественного вкуса.

Уорхол, Олденбург, Вессельман, Розенквист и Лихтенштейн вскоре возглавили мир искусства середины 1960-х годов. И если их галереи и располагались в фешенебельных кварталах Верхнего Манхэттена, сами художники оставались в гуще арт-сообщества, плечом к плечу с тусовкой «Флюксуса», джаз-музыкантами, фолк-певцами и поэтами-битниками Нижнего Ист-Сайда. Все они придерживались образа жизни, основы которого так или иначе заложил Кейдж, когда в начале 1940-х годов одним из первых арендовал лофт на Монро-стрит. Теперь – в середине 1960-х – у Йоко Оно и у Ла Монте Янга были лофты поблизости, Аллен Гинзберг жил по соседству, а в конце 1962 года всего в нескольких кварталах восходящая звезда Энди Уорхол снял помещение первой «Фабрики».

* * *