Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Принято считать, что на Западном побережье Америки второй половины 1960-х годов существовала единая альтернатива добропорядочному традиционному обществу, выступающая под психоделическими знаменами культуры хиппи. В действительности же на Западе хватало местных противостояний, в дополнение к определенным идеологическим трениям между калифорнийским контркультурным движением и родственной ему нью-йоркской андеграундной сценой. Для обитателей Сан-Франциско Лос-Анджелес был городом мишуры: безродная, пластиковая пустыня, где господствуют мещанство и презираемое коммерческое производство. Для жителей Лос-Анджелеса Сан-Франциско был нудным, самодовольным аванпостом старого мира, «где каждый думает, будто он серьезная шишка». Последняя цитата взята из фильма-псевдооперы «200 мотелей» (1970) Фрэнка Заппы: эта творческая отрыжка композитора после пятилетнего погружения в культурную жизнь и музыкальный бизнес Америки стала результатом его намерений создать «дада для прайм-тайма».

Его группа The Mothers of Invention открывала шоу «Взрывной пластиковой неизбежности» и на родной земле Лос-Анджелеса, в клубе Trip, и выше по побережью, в Фильморе. Обе группы разделяли презрение к хиппи-сцене Сан-Франциско, однако в остальном их взгляды сильно различались, что выливалось в неприглядные перебранки и соревнования в цинизме. В довершение ко всему The Velvets жаловались, что The Mothers пренебрежительно отзывались о них на сцене, вынудив Лу Рида сказать, что Заппа – «напыщенный академический музыкантишка, которому грош цена» и что, хуже того, «он не умеет играть рок-н-ролл». Это был камень в огород Заппы, который его коллега, прилежный выпускник отделения экспериментальной музыки Джон Кейл был не вправе кидать.

И Заппа, и Кейл мечтали внедрить авангардные идеи и звучание в поп-музыку, хотя и подходили к этому с совершенно разных сторон; многие из этих идей были разработаны мыслящими визуальными образами композиторами, которые творили на стыке разных художественных дисциплин. Например, Заппа рассказывал газете The Village Voice, что Джон Кейдж оказал на него большое влияние, и пояснял, что недавно записал трек с использованием словесного коллажа, «очень похожий на одно из произведений Кейджа». Спустя двадцать пять лет он записал собственную версию «40' 33"» для сборника «A Chance Operation: The John Cage Tribute», который вышел вскоре после смерти Кейджа и незадолго до того, как из жизни ушел сам Заппа. Можно предположить, что Заппа искренне почитал Кейджа, ведь в подверженности моде на трибьюты его никак не заподозришь.

В юности Заппа знакомился с творениями модернистских композиторов XX века, таких как Варез, Веберн и Стравинский, и в то же время был плодотворным художником, достаточно талантливым, чтобы в паре конкурсов на уровне штата занять первое место.

В районной газете той поры есть заметка о том, что Заппа получил стипендию и примет участие в летней художественной программе Школы музыки и искусств Айдилвайлда вблизи Палм-Спрингс, среди выпускников которой были фотограф Энсел Адамс и фолк-певец Пит Сигер. Когда журналист спросил подростка, в каком из направлений он хочет достичь наибольшего успеха: в литературе (в то время он писал книгу) или в изобразительном искусстве, Заппа не раздумывая ответил: «В музыке».

Заппа позже подтвердил, что когда-то изучал изобразительное искусство и дизайн и, вопреки своей мантре «музыка лучше всего», часто использовал аналогии с пластическими искусствами (нередко заимствованные у Вареза), говоря о процессе создания музыки; свои более «серьезные» сочинения он сравнивал с мобилями Александра Колдера. Когда его жену Гейл попросили удостоверить подлинность недавно найденного коллажа, созданного композитором в ранние годы, она рассказала, что перед тем, как приняться за новое произведение, он «создавал эскиз, показывающий плотность и последовательность. Потому что для Фрэнка музыка была видимой, так он ее воспринимал. Знаете, вроде покачивающихся мобилей, пересекающихся линий. Люди не осознают, что он занялся рок-н-роллом только потому, что в другие рамки он просто не поместился бы».

Заппа продолжал баловаться визуальными искусствами, так или иначе связанными с его стремлением стать «современным композитором»; вскоре, получив аванс за первый контракт со студией звукозаписи, он организовал собственный «художественный департамент», с помощью которого управлял визуальной репрезентацией и маркетингом артиста – то есть себя.

Заппа заключил длительный творческий союз с художником Кэлом Шенкелем; еще несколько выдающихся дизайнеров создали различные ассамбляжи и рисунки, которые стали визуальным отображением звуковых коллажей и сомнительных, абсурдных текстов Заппы, пропитанных образами второсортных фильмов и возводящих отбросы потребления в фетиш.