Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Если, как полагал Дик Хэбдидж, поп-арт был «местью изящному искусству со стороны графики», то мейнстримный британский глэм-рок в своей упрощенной форме был местью Tin Pan Alley со стороны творческой независимости, которую породили The Beatles. Многие чарты в начале семидесятых состояли из песенок, написанных продюсерами, – среди них были Чинн и Чепмен, Майк Хёрст, – а первые строчки занимали любые сессионные музыканты, которые считались достаточно симпатичными и презентабельными для попадания в передачу «Top of the Pops». Для музыкальной индустрии возрождение рок-н-ролла и ду-вопа было возможностью просто всучить девочкам-фанаткам популярную музыку в самом развлекательном ее варианте. То, что начиналось как высокопарная сердечная пародия, очевидная в «Back In The U.S.S.R» The Beatles (1968), «Fountain of Love» The Mothers of Invention (1968) или в песне «Teen Angel» в версии группы Sha Na Na (1968), к середине семидесятых вышло далеко за пределы колоритных эксцессов «See My Baby Jive» группы Wizzards (1972) и дошло до крайнего упадка в виде «Sugar Baby Love» The Rubettes.

Двенадцатилетние подростки, покупавшие пластинки-сорокопятки, – Питер Йорк называет их «слишком молодыми» – не воспринимали всё это как ретро и китч, поскольку из-за ограниченного опыта не могли моментально узнать, на что ссылается эта музыка. В тех условиях это была циничная распродажа залежалого товара из складов поп-музыки. Такова была бизнес-модель британского глэм-рока; больше, чем вся предыдущая музыкальная поп-сцена, она представляла собой переработку определенных стилистических кодов, особенно визуальных, которые еще совсем недавно обнаружили те, чье чутье на такие вещи было отточено арт-колледжами.

Широкая публика впервые узнала о глэме, увидев Марка Болана, который втягивал свои усыпанные блестками щеки, выступая с песней «Hot Love» со своей группой T. Rex на передаче «Top of The Pops» в начале 1971 года. «Маленький чертенок открыл нам двери, – признал Боуи в 1998 году. – Однако замечательно было, что мы знали, что он не до конца это понял. Это было что-то вроде глэма версии 1.0. Пока Марк сражался с атласом, мы уже были готовы выйти с версией 1.01 и 1.02». Позднее Боуи выразил определенную артистическую солидарность с Боланом – своим товарищем с тех времен, когда они были модами, – объясняя, что, пусть и соревнуясь друг с другом, кое-что они делали с общими настроениями:

Одной из самых сильных вещей в начале 1970-х была ирония; Марк Болан был исключительно веселый, остроумный человек. Ранние британские группы характеризовало очень яркое чувство юмора: мою, Roxy Music, Марка. Мы действительно ко многому относились с насмешкой, и, думаю, такого в рок-музыке не происходило на протяжении нескольких лет. Всё, что из музыки 1970-х продержалось хоть сколько-нибудь долго, как правило, в основе имело чувство юмора. В свою очередь, группа The Sweet воплощала всё, что мы не переваривали; они одевались в духе ранних 1970-х, но чувства юмора у них не было.

С этого времени связь артистического сообщества с особым эстетическим ви́дением, которое будет главенствовать в британской музыке, моде, искусстве и дизайне на протяжении 1970-х годов вплоть до появления панка, обеспечивает Рой Вуд, лидер группы Wizzards, всегда маскировавший свою чувствительность под комедийной суматошностью.

Вуда исключили из Колледжа искусств Мозли в 1964 году, и он, как главная творческая сила, стоящая за музыкой группы The Move, позволил себе множество характерных для поп-музыки шалостей, которые, безусловно, можно считать похожими на проделки выпускников арт-колледжей. В 1971 году скандально знаменитый бывший менеджер The Move Тони Секунда начал работать с T. Rex. Его жена Челита Секунда – будучи фэшн-редактором влиятельного журнала Nova, она отлично чувствовала новые веяния в Нью-Йорке, – была ответственна за появление Марка Болана на «Top of the Pops» с блестками на щеках и в женских туфлях (принадлежавших ей), торчащих из-под атласных мешковатых брюк. Затем появились перьевые боа, блузоны, расшитые пайетками, и тени для век. Ее подход был прост: она передавала Болану свой собственный стиль, наряжая его для шоу, и тем самым невольно создавала глэм-рок.