Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

На первый взгляд, знаменитая нью-йоркская богемная тусовка на заре расцвета панк-культуры по большей части состояла скорее из поклонников литературы, нежели из художников визуального искусства, – по крайней мере, если судить по интересам ее ключевых фигур. Но границы между разными видами искусства долгое время претерпевали изменения, и пренебрежительное отношение Дюшана к стереотипу «немого» художника частично способствовало тому, что фокус мирового искусства всё больше смещался к словам – которые способны выражать философские взгляды – в противовес бессловесным визуальным образам. Кроме того, среднестатистического псевдоромантического представителя того времени при выборе эталона оппозиционных «взглядов» не слишком заботили идеологические противоречия, и поэтому – как и в случае с Them в Лондоне – в Нью-Йорке побочный продукт борьбы искусства и реальности превратился в стиль жизни.

В середине 1970-х над всей этой модной тусовкой витал дух того, что Виктор Бокрис определил как бит-панк. Бокрис увлекался литературой, был разносторонним и косил под аутсайдера; его творчество в равной степени унаследовало хаотичные способы самовыражения Джексона Поллока и картезианский дуализм «душа-тело» Дюшана. В предмодернистские времена эта борьба между интеллектом, интуицией и альтернативным образом жизни нашла отражение в пьесе Альфреда Жарри (1873–1907) – протодадаиста, изобретателя «патафизики», который был кумиром не только Дюшана, но и святого-покровителя бит-панков Уильяма Берроуза. Однако в центре Манхэттена европейским литератором XIX века, в равной степени пленившим писателей, художников и музыкантов, был французский поэт-символист Артюр Рембо (1854–1891), чьи работы предвосхитили сюрреализм, подобно тому как работы Жарри предвосхитили дада.

В 1975 году бит-импульс достиг своей кульминации и в сфере популярной музыки воплотился в образе Ричарда Хелла (настоящая фамилия Майерс). Вдохновленный творчеством The Velvet Underground, он представил миру свое «новое ви́дение», дополнив последнюю версию оного Лу Рида, который в свое время модернизировал идеи Аллена Гинзберга и его «кружка либертинов», а те еще ранее, в 1950 году, позаимствовали их у Рембо. Одержимость битников Рембо объясняется не только пылкой и вызывающей образностью его стихов, но и его биографией, представляющей собой настоящий идеал богемного образа жизни. Ранее этот статус уже закрепил за Рембо Андре Бретон в первом «Манифесте сюрреализма» 1924 года, определив его как «сюрреалиста в жизненной практике и во многом ином» (эту цитату в будущем использует Гинзберг. Юный гей, преданный идеям оппозиционного декаданса, охотно доводивший себя до исступления, Рембо вел себя так, будто задался целью стать европейским гуру битниковского образа жизни. Он был крутым и умер молодым: Джеймс Дин (или, может, Сэл Минео?) прекрасной эпохи. Его образ завершала провокационная шевелюра как неотъемлемая часть рок-н-ролльной натуры, что, кстати, не ускользнуло и от внимания Майера.

Наставник и любовник Рембо поэт-символист Поль Верлен (1844–1896), хотя и считается в целом более выдающимся деятелем искусства, был постарше, выглядел обыкновенно и демонстрировал обескураживающий талант к саморазрушению. Друг Ричарда Хелла по колледжу Том Миллер – еще один поэт, начавший писать песни, – был настолько восхищен битниковским характером Поля Верлена, что даже взял себе фамилию своего кумира-символиста.

Когда Хелл и Верлен (в недавнем прошлом Миллер) – двое друзей – отправились в Нью-Йорк, их первоначальным намерением было влиться в литературные круги города; уже имея опыт малотиражных публикаций, вскоре они издали сборник стихотворений «Хочешь прогуляться?» (1973) под вымышленным псевдонимом Тереза Стерн. Тереза Стерн стала олицетворением их обобщенного женского альтер эго: на эту мысль их натолкнуло модное, ориентированное на перформанс движение кроссдрессинга. Чтобы придать публикации-перформансу более завершенный вид, они сконструировали образ воображаемой писательницы, сложив свои фотографии в женском обличии: этакая Рроза Селяви «пустого поколения».