Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Деятельность Патти Смит – и, кажется, вся ее жизнь – это одна длинная элегия искусству, или, по крайне мере, романтическим идеалам богемного образа жизни. История ее творчества отображает, как атмосфера Нью-Йорка начала 1970-х изменялась под взаимным влиянием разных видов искусства, среди которых особую роль сыграл зародившийся относительно недавно видео-арт. Он также способствовал популяризации зернистой, черно-белой, богемной эстетики, которая ценится и сегодня. Главной техникой стало соединение звукового и визуального материала, что породило новый тип художников и новый вид искусства, который Холли Роджерс в своей книге «Озвучание галереи» (2013) определила как видео-арт-музыку.

В 1965 году Нам Джун Пайк, ассистент Джона Кейджа, последователя «Флюксуса», прокатившись по Манхэттену с одной из первых доступных портативных видеокамер Sony Portapak, тем же вечером продемонстрировал видео в художественном баре Cafe-au-Go-Go в Гринич-Виллидже. По словам Роджерс, это стало «поворотным моментом в истории аудиовизуального искусства: новая технология, позволяющая одновременно создавать и изображение, и звук, предопределила появление художников-композиторов и процессоориентированной интерактивной интермедиальности». Пайк был всего лишь одним из многих музыкантов и композиторов, которых привлекла эта интегральная технология. Когда в 1973 году обрушился бродвейский Гранд-отель, это сказалось не только на городском сообществе рок-музыкантов. Скрипачка Штейна Васюлка и ее муж Вуди арендовали в Центре искусств Мерсера кухню, где художники видео-арта, которых становилось всё больше, могли представлять свои работы, и там же композитор Рис Четем организовывал музыкальные мероприятия. Впоследствии это пространство так и продолжали называть просто «Kitchen (кухня)» – вплоть до обрушения здания, после чего супруги Васюлка переехали на Вустер-стрит в Сохо. Новое место стало центром для художников-эксперименталистов Нью-Йорка; сфера деятельности пространства расширилась и охватила театр, кино, литературу, танцы и перформанс. В течение следующих десяти лет кого ни возьми из американского авангардного искусства и движения «новой музыки» – в Kitchen выступал каждый, и площадка заработала прочную репутацию как центр продвижения междисциплинарных экспериментов. Термин «интермедиа» был введен еще одним художником-композитором «Флюксуса», Диком Хиггинсом, примерно в то же время, когда Пайк экспериментировал с видеокамерой Portapak. Появление этой телевизионной технологии, недавно ставшей общедоступной, означало, что идеи бывшего коллеги и учителя Джона Кейджа в колледже Блэк-Маунтин Р. Бакминстера Фуллера, равно как и набирающие популярность теории Маршалла Маклюэна о неизбежном влиянии массовых коммуникаций, вдруг перестали звучать как научная фантастика. Недавно высказанная Маклюэном мысль, что «средство коммуникации само есть сообщение», также нашла отклик в художественных методах пионеров в междисцплинарности, таких как Марсель Дюшан и Луиджи Руссоло, которые уже и так были кумирами многих художников «Флюксуса». Вместе с этим художники-концептуалисты и любители перформанса сочли, что видео является прекрасным средством документирования, архивации и совместной работы.

К концу 1974 года в числе интермедиальных специалистов, чьи работы представлялись в Kitchen или украшали видеомониторы центра (или и то, и другое), были Пайк, Герман Нитч, Фрэнк Джиллетт, Билл Виола, Бэрил Корот и относительный новичок Лори Андерсон, которая в ноябре 1974 года выступила в Kitchen с номером «How to Yodel» в рамках проходившего мультихудожественного марафона. Также в работе центра принимали участие Филип Гласс, Гордон Матта-Кларк, Чарльз Атлас, Джоан Джонас, Шарлемань Палестин и Ричард Серра.

В конце 1980-х, когда Фриц и Хорн опубликовали «Из искусства в поп» (1987), они сетовали на то, что если музыкальные эксперты принимают связь между арт-колледжами и популярной музыкой как должное, то бо́льшая часть художественных критиков напрочь ее игнорирует. «Это отражает, – пишут они, – непреходящее значение творческого авторитета: поп-звезды, кажется, просто не воспринимаются как „художники“. Даже в постмодернистской дискуссии о использовании высоким искусством поп-культурных форм (и наоборот) Лори Андерсон фигурирует как единственный пример подобного соединения». Авторы пришли к выводу, что «похоже, художественным критикам, чтобы распознать искусство, необходимы традиционные визуальные образы».