Как начать разбираться в архитектуре

Квинтэссенцией французского ампира стала Вандомская колонна (другое название – колонна Вандом). Ее сооружение началось после победы наполеоновских войск в битве при Аустерлице. Созданная по образцу мемориала императора Траяна (I век н. э.) в Риме, она украшена барельефами на сюжеты основных событий кампании. Жан-Батист Лепер (1761–1844) и Огюст Дюмон (1801–1884) явились основными авторами скульптурного декора, однако над ним трудилось еще около десяти французских мастеров. В целом считается, что символами французского ампира стали как раз Триумфальные арки и Вандомская колонна, т. е. скорее сооружения, нежели здания.

Нетрудно заметить, что все произведения ампира носят синтетический характер: здесь архитектура выступает в теснейшей связи со скульптурой. Вообще почти ни одно здание XIX века, в каком стиле оно ни было бы сооружено, не лишено статуй, выражавших разные идеи – от верности христианскому служению до торжества национального оружия. Стиль ампир, как и другие, распространялся на остальные виды искусства, вплоть до декоративно-прикладного. Французский живописец Давид Жак Луи (1748–1825), которого многие называют отцом ампира, проектировал мебель для Наполеона, а не только писал картины, возвеличивавшие его воинскую доблесть. Считается, что Давид своим интересом к Древнему Риму обусловил возможность появления неоримского стиля, хотя, с другой стороны, тот же художник относится к мастерам классицизма. Говорят даже, что именно Давид определил абрис будущего стиля – впервые в истории это был художник, а не архитектор. Но это, при всем уважении к Давиду, конечно, явная натяжка. Хотя он, надо отдать ему должное, занимался не только мебелью, но и дизайном женской одежды: вот насколько сильным было в нем стремление создать новую реальность, задать французскому обществу новые идеалы нравственного и социального устройства – через усвоение древнеримских образцов.

Синтетизм ампира имеет одно важное следствие, сближающее архитектуру как вид искусства с театром. Как и палладианство, как и барокко, ампир проникнут театральностью. Недаром многие постройки больше похожи на декорации, чем на здания функциональной направленности. Мебель, обильно украшенная разнообразной символикой, обтягивалась тканями ярких, контрастных цветов (в классицизме и романтизме предпочтительней была светлая неяркая гамма).

Если формы искусства, архитектура ли это или живопись, рассматривать как некие знаки духовного состояния человека, то первую половину XIX столетия можно охарактеризовать как судорожные попытки вернуться к целостности восприятия, свойственной Античности и Средневековью. Развивавшаяся и набиравшая скорость секуляризация сознания на фоне триумфа научного метода познания, т. е. разделение картины мира на «материальную» и «духовную» составляющие, к этому столетию достигла небывалой доселе степени. И если комфорт существования (конечно, в состоятельной и образованной среде) поднялся на высокий уровень, то с жизнью духа все обстояло значительно сложнее. Религиозность фактически перестала быть единственным стержнем, вокруг которого росло и концентрировалось человеческое существование. Человек постепенно начал считать, что он может существовать и самостоятельно.

В самом начале XIX столетия сформировалось явление, которое стало последней ступенью, последним этапом формирования новой картины мира – это романтизм, принесший в культуру индивидуальное сознание. И множество разнообразных явлений, начиная с первых экспериментов мастеров готики под руководством аббата Сугерия, с введения личной исповеди и заканчивая новым самосознанием личности в романтизме, сделало возможным искусство XIX века в том виде, в котором оно нам знакомо. Художники-романтики восставали против условности классицизма и академизма, они утверждали необходимость «жизнеподобия», но очень часто подчиняли его задаче изображения непознаваемого. Именно романтики заговорили о необходимости изучать историю и фольклор, искать черты, помогающие осознать свою принадлежность к определенной нации.

Первым художественным объединением XIX века, созданным в 1808 году и вполне отвечавшим запросам эпохи, было «Братство святого Луки», созданное молодыми немецкими и австрийскими художниками в Вене. Известно также второе название художественного объединения – «назарейцы». Их называли «последними немецкими римлянами» и «дюрересками».

Среди назарейцев были Фридрих Иоганн Овербек (1789–1869), Франц Пфор (1788–1812), Йозеф Зюттер (1781–1866), Петер фон Корнелиус (1783–1867), Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (1794–1872) и другие, всего чуть больше двадцати человек. Пфора в объединении звали «мастер», а Овербека – «священник». Сразу заметна ориентация на некоторый «средневековый» принцип объединения людей.

В венском дворце Бельведер они изучали собрание старонемецких мастеров, в частности, живопись Альбрехта Дюрера. Культ Дюрера и Рафаэля стал основой художественного языка назарейцев. В 1809–1811 годах все художники переехали из Вены в Италию.