Как начать разбираться в архитектуре

Следующий тип изображений – Мадонна в Евангельских сценах. Сцена Благовещения на капители храма Сен-Сернен в Тулузе – высокий рельеф с центральной фигурой Мадонны и ангелами по бокам. Один ангел указывает на Крест как орудие казни, а другой держит в руке кадильницу как символ славы и Духа Святого. Традиционной книги в руках Богоматери нет. Правую ладонь она раскрыла перед собой, словно пытаясь отдалить страшную развязку, а левая рука почти соприкасается с рукой ангела с кадилом. Богоматерь одета очень просто, как обычная женщина своей эпохи. Иногда жест Девы Марии передает наивный восторг и изумление, архангел же исполнен достоинства и ощущения значимости собственной миссии. Но и здесь Мадонна показана в полноте своей земной человеческой природы.

Один из излюбленных сюжетов средневековых скульпторов – Бегство в Египет. Здесь мастера использовали все известные им приемы бытового правдоподобия, периодически перемежая их средствами наивного историзма. На капители клуатра аббатства Сен-Трофим в Арле угадывается растительность в виде пальмы. Святой Иосиф и Дева Мария изображены тесно прижавшимися друг к другу, их чувства взаимной привязанности очень заметны.

В целом можно сказать, что романика с неменьшим успехом, чем впоследствии готика и ренессанс, передает простые человеческие чувства, порой наивный экстаз, порой глубокую печаль. Этому не препятствует неширокий репертуар профессиональных средств, которыми обладали камнерезы в эпоху, так и не оправившуюся от нашествия варваров на позднеантичную цивилизацию.

В том же Арльском цикле присутствует и разработанный сюжет Рождества Христова. Здесь мы вновь сталкиваемся с использованием принципов византийской иконографии, формально отринутой вместе с восточными догматами, а на деле продолжавшей питать западную традицию вплоть до зрелого Ренессанса. Обращает на себя внимание композиция скульптурного изображения, которая при сохранении рельефа парадоксально создает эффект, близкий к трехмерности: морды животных, согревающих Младенца своим дыханием, расположены в верхней части рельефа и как бы выступают из глубины яслей. А мастеру из Шовиньи, изобразившему в одной сцене Рождество и Поклонение волхвов, удалось передать ощущение восторга Марии и Иосифа, увидевших Чудо в обыденной человеческой жизни.

Сцена Успения и Вознесения Богоматери решена скульптором из Нотр-Дам-дю-Пор в Клермон-Ферране предельно конкретно и буквально: Деву Марию «берут» на небо три ангела, вынимающие Ее из гроба, в котором Она лежит совершенно живая, с открытыми глазами.

Неоднократно в разных соборах и церквях можно видеть тонкую проработку камня там, где нужно было показать складки ткани. Кажется, это свидетельство взаимодействия мастеров Запада с восточными коллегами – увы, плохо подтвержденное документами…

Мадонна во славе или Царица Небесная – вот сюжет романского искусства, перешедший в готику и ренессанс. Мастер из Шовиньи, декорируя капители храма, в наивной и выразительной манере передает торжество Девы Марии, ощутившей, что Ее судьба состоялась. Лицо Богоматери торжественно, складки мафория расположены стрельчато, составляют орнамент, а очертания греческих букв внутри нимба создают впечатление царского венца с остроугольными краями. Слева и справа от Девы – фигуры коленопреклоненных волхвов с дарами, причем их масштаб значительно уменьшен по сравнению с Ее фигурой. Рука Господа, еще большего масштаба, чем у сидящей Марии, является знаком присутствия Бога Отца, а звезда волхвов, провозвестница Рождества Иисуса, – знак Бога Сына.

Те же тенденции наблюдались и в алтарной скульптуре. Раскрашенные деревянные фигуры Мадонны с Младенцем увенчивались четко проработанными царскими коронами. На некоторых налобные повязки украшались самоцветами – получался прообраз короны. Алтарный образ Богоматери мог быть выполнен в технике эмали на позолоченной меди, и здесь мандорла, царский венец, проработка складок одежды – все отличалось высочайшей техникой исполнения. Иногда мастера использовали резной дуб, серебрение, золочение, эмаль и другие материалы и техники, но все это не заслоняло ни выражения лиц, ни более совершенных приемов моделировки фигур и при этом подчеркивало готическую изысканность, причудливость, прихотливость целостного решения образа. Мария могла держать в руке золотую державу – знак власти над всем миром.

Вот так на материале декора храмов или священных предметов можно наглядно увидеть переход от романского стиля к готическому. И глубже понять связь обоих изобразительных языков, которые иногда совершенно напрасно противопоставляются.