Каннские хроники. 2006–2016

Л. Карахан. Спасибо за отрезвляющую поправку. Я тоже хочу трезво разобраться в нынешних каннских коллизиях. Но только тогда нам придется говорить более определенно. Что, к примеру, стоит за понятиями «большой масштаб», «более широкое пространство» и чем они отличаются от «старого доброго гуманизма», который, по словам Андрея, «тоже сумел противостоять агрессии» и как-то сбалансировал сплошную пустоту? Тоже – то есть по-своему – отличными от «большого масштаба» средствами? Я правильно понимаю?

А. Плахов. И да и нет. Средства могут быть разными, но все хороши, когда речь идет о заполнении агрессивной пустоты.

Л. Карахан. В таком случае давайте начнем сначала – со «сплошной пустоты», которая, собственно, и порождает потребность в противостоянии и альтернативе. С того, как пустота накапливалась, особенно, прав Андрей, в первые дни фестиваля.

Его программа была устроена как некий театр боевых действий, и действительно, можно было буквально по дням следить за развитием событий этого каннского Армагеддона.

13 мая – во второй рабочий день фестиваля – был показан фильм «Полисс» французской актрисы и режиссера Майвенн Ле Беско, посвященный работе следственного отдела по защите детства, и стало ясно, что в своем болезненном притяжении к насилию и прочим формам угнетения и деформации личности мировой кинематограф дошел до крайней точки – до разговора о педофилии (куда уж дальше?).

А. Плахов. Не будем ханжить, в этом нет ничего удивительного и противоестественного. Педофилия – одна из главных тем российской и мировой криминальной хроники, газетных и телевизионных репортажей. Почему кино должно обходить ее стороной? Другой вопрос – как кинематограф видит эту проблему, столь обострившуюся в XXI веке, и какими средствами пытается ее описать.

Л. Карахан. А 14 мая – в третий день – такое современное описание мы как раз увидели в австрийском фильме «Михаэль» бывшего ассистента Михаэля Ханеке (надеюсь, совпадение имен – чистая случайность). В этой картине режиссер-дебютант Маркус Шляйнцер с истинно германской бесстрастной дотошностью представил педофилию не столько в проблемном ракурсе, как Майвенн, но как самодостаточную психологическую данность, как специфический образ жизни добропорядочного служащего, педофила Михаэля, и его жертвы, десятилетнего Вольфганга, которого Михаэль кормит, поит, воспитывает и держит в подвале под замком для удовлетворения своих аномальных потребностей в часы послеобеденного досуга.

Мука этого просмотра была уже не просто крайностью, но крайностью, возведенной в безысходный и опустошительный абсолют. Абсолют тем более угнетающий, что в финале автор как бы еще и посмеивается над нашим зрительским ожиданием хоть какого-то содержательного выхода из выморочной ситуации. Он намеренно ставит чисто жанровую точку: в последнем кадре вместе с матерью педофила Михаэля, погибающего под конец в автокатастрофе, мы оказываемся в подвале его уже бесхозного дома перед таинственно закрытой дверью, но нам не суждено узнать, откроет ее мать или нет.

Каннский зал прореагировал на этот достаточно циничный финал свистом и улюлюканьем, но легче явно не стало. И к вечеру этого трудного фестивального дня мы шли по набережной Круазетт, и Даниил в отчаянии сказал: «Зачем они такое снимают? Уж лучше бы тогда сняли серьезный и честный фильм о смерти». Помнишь?

Д. Дондурей. Ну конечно. Я еще говорил про толстовскую «Смерть Ивана Ильича»…

Л. Карахан. И ровно на следующий день – 15 мая…

Д. Дондурей. Да, утром, ничего не подозревая, мы пошли смотреть фильм Андреаса Дрезена «Остановка на перегоне» и были поражены: фестиваль мгновенно ответил на запрос потрясающей историей смерти современного немецкого Ивана Ильича – Франка. Думаю, Дрезен заслуженно получил за эту работу высшую награду в программе «Особый взгляд».

Л. Карахан. Безусловно, это был, как ты и заказывал, очень серьезный и честный фильм. Но это еще не был переломный момент в ходе фестиваля. Скорее ясно и четко, уже на мировоззренческом уровне, Дрезен поведал о тупиковости жизни, которую онкологический больной Франк учится принимать без иллюзий. Позиция, которую он мучительно вырабатывает для себя в процессе умирания, точнее всего сформулирована в аннотации к фильму: «Умирание – это последняя работа, которую надо сделать». Именно как еще одна рутинная жизненная работа, не выходящая, в сущности, за пределы замкнутого обыденного круга, и интерпретирована смерть у Дрезена. В отличие, кстати, от Толстого, у которого бессмысленность «приятной и приличной» жизни Ивана Ильича только в смерти и сменилась смыслом, выходом из порочного жизненного круга. Очень тактично, не нарушая само описание физиологии смерти, Толстой фиксирует, что, умирая, Иван Ильич увидел свет, испытал радость и что «значение этого мгновения уже не изменялось».

Кадр из фильма «Михаэль» (реж. М. Шляйнцер; 2011)