Капиталистическое отчуждение труда и кризис современной цивилизации

Отношение руководителей большевистской культуры к авангардизму менялось, но никогда до 1930-х годах не было однозначным. Так, уже упомянутый будущий нарком просвещения А. В. Луначарский еще в 1914 году писал: «Для меня, правда, выяснилось с большей ясностью, чем когда-нибудь, что всякие ультрановаторы, вроде кубистов, орфистов, синхромистов, и т. п. лишены будущего» [79, 254]. Позднее, уже будучи наркомом, он в речи перед студентами МГУ 2 декабря 1923 года говорил: «Оказалось, однако, что содержание пролетарской и футуристической революций совсем разное: пролетариат шел к коммунистическому будущему, а футуризм неопределенно заумничал и твердил: “Футуризм – это будущее, а какое – и сам не знаю”» [79, 317]. Но всеобщий переход к соцреализму произошел значительно позднее, в 1930-е, в эпоху большого индустриального скачка, коллективизации и связанного с данной политикой идеологического единства. Правда, соцреализм М. Кантор считает прямым продолжением авангарда, с чем трудно согласиться. Конечно, большинство соцреалистов нельзя назвать нонконформистами, но многие с оружием воевали против нацизма. Кроме того, в самом соцреализме содержался пусть не всегда реализованный гуманистический заряд, направленный на освобождение простого человека, достаточно вспомнить «Будущих летчиков» А. А. Дейнеки. Но даже в отношении к соцреализму, если говорить об эстетической стороне, между М. Кантором и М. А. Лифшицем нет абсолютного противоречия, оба протестуют против обезличивания. Тот же М. А. Лифшиц пишет: «Когда, например, вы видите однообразно склоненные головы, покорные глаза, иератические жесты людей, наряженных в рабочие комбинезоны или крестьянские куртки, вам ясно, что хочет сказать художник. Он соблазняет вас растворением индивидуального самосознания в слепой коллективной воле, отсутствием внутренних терзаний, счастливой бездумностью…» [77, 55].

Но вернемся к нашим героям – авангардистам. Автору бунт модернистов против культуры напоминает расправу над кошками, учиненную юными французскими учениками печатника в конце 1730-х годов, описанную одним из участников этого зверства в качестве очень «веселой» истории и исследованную американским медиевистом Робертом Дарнтоном: «Вынеся кошке приговор, ее соборовали, а затем вздергивали на импровизированной виселице. На взрывы смеха явилась хозяйка, которая закричала при виде болтающейся в петле окровавленной жертвы» [33, 94]. Сам Р. Дарнтон считает, что в избиении проявилась прежде всего ненависть учеников к буржуа, то есть к мастерам, хозяевам типографии [33, 96]. Как писал участник «кошачьего побоища»: «Хозяева обожают кошек, значит, работники должны их ненавидеть» [33, 124]. Условия жизни самих учеников, да и других работников, действительно были крайне тяжелые [33, 91]. Но при этом, в условиях, когда мастера свободно могли уволить любого работника, до конца XIX века эти работники в своих протестах не шли дальше символического уровня [33, 122]. Символический протест подменил собой реальный, а жертвой стали беззащитные кошки.

Подлинный расцвет авангарда на Западе наступил после Второй Мировой войны, когда он превратился в доходный бизнес. М. Кантор пишет: «Постепенно новый авангард задушил все, что уцелело от короткого Ренессанса ХХ века; авангард в декоративной рыночной ипостаси деградировал до того, что критерием его бытия стало признание полукриминальной среды лондонских богачей» [58, 601]. Он подробно исследует эту бизнес-систему. Важной фигурой здесь является куратор, приводящий «творческие поиски» художника в соответствии с требованиями рынка, выступающий в качестве «контролера качества» и одновременно «менеджера по маркетингу». Далее идет бизнесмен-галерист, который создает подборку картин (покупая в добавление к авангардистским «шедеврам» литографию Пикассо или офорт Дали), заручается поддержкой какого-нибудь директора музея и ищет покупателей среди банкиров и чиновников, боящихся оказаться несовременными [56, 460]. В этом искусстве, отмечает М. Кантор, одна лишняя фигура – художник. Он нужен только для представительства. В остальном художник – такой же наемный работник, подчиненный машине отчуждения труда, едва найдя слегка оригинальный жест, он готов воспроизводить этот жест всю жизнь, каждый день, в конвейерном режиме [56, 426]. Здесь можно вспомнить приводимые М. А. Лифшицем слова идола поп-арта, богатого и знаменитого Энди Уорхола: «Машины не заняты таким количеством проблем, как человек. Я хотел бы стать машиной, а вы?» [77, 111]. Трудно найти более яркое воплощение отчуждения.