Капиталистическое отчуждение труда и кризис современной цивилизации

С признанием современного производства и распространения авангардистской художественной продукции разновидностью большого бизнеса М. А. Лифшиц был бы полностью согласен. Еще в 1966 году он писал, что произошедшая в первой половине 1960-х победа поп-арта над абстракционизмом была прежде всего победой американского бизнеса в сфере культуры над французским [77, 91–96]. При этом активно использовались все силы: «Венецианская выставка 1964 года резко столкнула между собой абстрактное искусство и поп-арт, а международное соперничество разогрелось при этом до настоящего шовинизма. С американской стороны были введены в бой превосходящие силы. Кроме специального выставочного павильона посольство Соединенных Штатов предоставило своим художникам здание бывшего консульства» [77, 396]. Капитализация авангарда, таким образом, шла по нарастающей, выходя на международный уровень. Тот же П. Бурдье в 1977 году писал: «Идеология творчества, подающая автора как первую и последнюю причину ценности произведения, утаивает, что торговец предметами искусства (продавец картин, издатель и пр.) – это неизбежно тот, кто использует труд “создателя”, торгуя “святым”; это тот, кто, вынося его на рынок благодаря выставке, публикации или постановке, освящает продукт, который иначе оставался бы в состоянии природных ресурсов; это тот, кто умеет “открывать”, и тем успешнее, чем больше он сам признан» [16, 180–181]. Суммируя изложенное, можно сказать, что новым центром культуры стал не автор, но и не зритель или читатель, как привиделось в свое время Р. Барту, а бизнесмен: куратор, издатель, продюсер, галерист и т. д. При этом моду в конечном счете стала диктовать та страна, которая заняла господствующее положение в ядре капиталистической миросистемы. Само по себе это не ново. Еще в XVI веке итальянские купцы и банкиры ввели моду на Леонардо да Винчи, Рафаэля и Тициана. Только это была мода на действительно выдающиеся произведения, а не на изображения банок с томатным супом и не на бессмысленные полоски и кляксы. Ориентация авангарда на сиюминутное, его отрицание классики, как уже отмечалось З. Бауманом, отражает процессы, происходящие как в способе производства, так и в общественном сознании. Классическим примером, на наш взгляд, здесь мог бы быть боди-арт (родоначальником которого, кстати, был русский авангардист, основатель лучизма М. Ларионов), сводящийся обычно к разрисовыванию тела на срок от дня до трех недель.

По мнению М. Кантора, авангард отвечал ряду важнейших требований победившей западной буржуазной демократии: он обеспечивал «демократичность» (кавычки здесь и далее в предложении мои – С. Б.) искусства за счет отсутствия гениальности и предоставления толпе необходимых ей элементов балагана [56, 95–97]; создавал неопасных капиталу «социально полезных бунтарей» [56, 185]; воспитывал в людях важную для «демократии» способность воодушевляться без повода [49, 378]; создавал иллюзию свободы [56, 410]; формировал жестокость, аморальность и безответственность [56, 414]. Он оказался идеально подходящим для обывателя: «Когда обыватель, глядя на дерзновенные кляксы и свободолюбивые какашки, говорит, что и сам так бы смог, – в его словах содержится глубокая правда. Он не только смог бы так, он так ежедневно и делает, обсуждая начальство у себя на кухне, но исправно выполняя все, на него обществом возложенное» [56, 426]. Позиция М. А. Лифшица здесь более сложная: «…среди активных участников этого движения есть немало активных деятелей, тесно связанных с реакционными классовыми силами современности, но есть также много других людей, настроенных против старого, капиталистического порядка и ненавидящих общественную несправедливость, особенно в таких ее зверских проявлениях, как война, полицейщина, расовое неравенство» [77, 148].

В России разгул авангардизма, по М. Кантору, наступил вместе с капитализмом с 1990-х годов: «О, какие отчаянные перформансы и эпатажные инсталляции увидели потрясенные москвичи. Один новатор мастурбировал на вышке в бассейне, а искусствоведы стояли внизу и аплодировали, другой изображал животное и кусался, кто-то наложил кучу в музее у картины Ван Гога, кто-то зарубил топором козленка, а некий джентльмен привязал к члену газовую горелку и – с риском опалить детородный орган – бегал по выставочному залу» [56, 424]. При этом среднестатистические произведения российских нонконформистов были до неразличимости похожи на творения западных коллег [56, 424]. Был здесь, конечно, и бунт, но, как и ранее – неразумный и неопасный. К сожалению, назвать неопасными идеи авангарда, связанные с культом безобразного, внедряющиеся в массовую культуру, нельзя. Классический пример приводит С. Г. Кара-Мурза, цитируя рассказ либерала Б. Бинаева о восприятии его (Б. Бинаева) сыном мультфильма о черепашках-ниндзя, живущих в канализации: «Мой шестилетний сын спросил: пап, а канализация ведь – это где какашки плавают? И глаза его весело блестели… Оказывается и там можно жить!» [60, 467].