Караян

Записи 1947 года, которые, к сожалению, долгое время отсутствовали в музыкальных каталогах, ознаменовали значительный скачок на пути Караяна к славе. Одна из самых интересных — Немецкий реквием Брамса с Элизабет Шварцкопф[65] и Хансом Хоттером[66] заставила отступить даже самых ярых противников Караяна. Тем не менее из сделанных тогда записей я предпочитаю Девятую симфонию Шуберта. В 1971 году Караян снова записал это произведение с Западноберлинским филармоническим оркестром, и его исполнение удостоилось многих похвал за стремительность и мощь, но, пожалуй, эта поздняя запись намного уступает предыдущей: во-первых, в поздней записи Караян чуть ли не удвоил темп медленной части, как будто он сгорал от нетерпения скорее с ней разделаться, а, во-вторых, грубость его fortissimo [67] шокирует.

О сделанных в тот же период записях Бетховена, Штрауса и Моцарта можно только сказать, что они чужды какой-либо вычурности и выявляют все достоинства Венского филармонического оркестра. Однако по оригинальности трактовок они не могут сравниться с записями Тосканини, Фуртвенглера или Вальтера.

Как только Караян добился официальной реабилитации, он сумел быстро выдвинуться в центр послевоенной музыкальной жизни Европы. С 1949 года он начал регулярно выступать в миланском театре Ла Скала и вскоре возглавил его немецкую секцию. Караян дирижировал операми, входившими в основной репертуар труппы, и даже сам занялся их постановкой. Именно в этом театре прошла большая часть его оперной деятельности, прежде чем в 1956 году он получил назначение в Венскую государственную оперу.

Относительно постановки опер Караян был твердо убежден, что только дирижер может создать удачный спектакль, особенно тогда, когда ставились произведения, говоря его собственными словами, «величайшего символического значения», например оперы Вагнера. Когда Караян в конце концов стал не только режиссером, но и художником по свету своих спектаклей, в его адрес посыпались критические замечания, особенно по поводу нарочитой затемненности сцены. Когда Рудольфу Бингу[68], например, сказали, сколько репетиций со светом проводит Караян в Вене, тот якобы огрызнулся: «Такую тьму можно навести вообще без репетиций». Однако позднее, когда Караян приехал работать в Метрополитен-опера и заслужил уважение персонала театра, Бинг заговорил по-другому. «Караян, — сказал он, — несомненно, самое крупное художественное явление, какое мне довелось видеть за последние годы в Метрополитен».

В Ла Скала Караяну удавалось поставить не больше одной-двух опер в год, и каждая из них подготавливалась самым тщательным образом на многочисленных репетициях: характерный метод работы Караяна. Однако это не означает, что не случалось и накладок. Когда в 1953 году поставили «Лоэнгрина», солисты пели по-немецки, а хор — по-итальянски, поскольку не успел выучить немецкий текст.

Одним из самых интересных спектаклей Караяна стала первая постановка сценической кантаты Карла Орфа[69] «Триумф Афродиты»[70] с участием Элизабет Шварцкопф и Николая Гедды[71], которого объявили «новым открытием Караяна».

В 1954 году Караян дирижировал в Ла Скала оперой Доницетти[72] «Лючия де Ламмермур»[73] с Марией Каллас[74] в главной партии. Спектакль ознаменовал начало ряда триумфальных совместных работ Каллас и Караяна. В 1955 году весь спектакль целиком был привезен в Западный Берлин, где его показали дважды и записали на пластинки. Так же как и Тосканини в дни студенческой молодости Караяна, в 1956 году Караян привел «Лючию» в Венскую государственную оперу как раз накануне своего назначения на пост художественного руководителя этого театра.