Караян

Похожие упреки высказал Караяну Дэвид К. Гамильтон в апрельском номере журнала «Хай фиделити» за 1972 год по поводу его записи «Фиделио» Бетховена: «Метод Караяна нехорош тем, что в нем присутствует явно выраженная тенденция выравнивать структуру произведения (бывают даже случаи, когда он не признает самые элементарные акценты, обозначающие сильную долю такта), но это дает отнюдь не вдохновляющий результат... Вслушайтесь в расстановку акцентов, в характер атак и спадов, обратите внимание на использование пауз между нотами и фразами, уравновешенность аккордов и чистоту голосоведения, на разнообразие и индивидуальность инструментальных окрасок. Я уверен, что в конце концов вы согласитесь и с тем, что Караян очень обеднил «Фиделио», несмотря на поверхностное «совершенство».

Мартин Букспен упорно не желал обсуждать караяновские записи в разделе «Основной репертуар» журнала «Стерео ревью». Отвечая на недоуменные письма читателей, Букспен писал: «То, что делает Караян, невыносимо для моих ушей... Я люблю в музыке размах, страстность и даже захлест и равнодушен к аккуратности, выверенности и безжизненной манерности... В музыке, которую нам поставляет Караян, есть элемент холодного расчета, оскорбительный для моего слуха» («Стерео ревью», январь 1970 г.).

В книге «Выдающиеся дирижеры» Гарольд К. Шонберг характеризует Караяна примерно так же: «Он оказался одним из буквалистов... тем, кто в худшем случае добивается холодного, бесстрастного совершенства... В последние годы дирижирование Караяна прониклось манерностью: надуманными темпами, необычными акцентами»[187].

Хотя все приведенные цитаты принадлежат американским критикам, сходные суждения высказывались и в европейских музыкальных кругах. Уильям Манн, автор нескольких книг о Рихарде Штраусе, главный музыкальный критик лондонской «Таймс» и постоянный попечитель Зальцбургского пасхального фестиваля, попытался определить главные, по его мнению, недостатки дирижирования Караяна. Манн сделал особый упор на «... почтительное и безжизненное отношение к «Реквиему» Моцарта[188] главного дирижера и огромного, но старательного хора, которым Караян управлял так сухо и скучно, как он только может... Эти четыре Зальцбургских концерта (в них входили также лекции, как интересные, так и бездарные) объединяет общий порок исполнения: Караян отнимает у музыки легкость дыхания, он постоянно укорачивает паузы и остановки, чтобы нестись вперед во весь опор» («Таймс», 31 марта 1970 г.).

Это высказывание относится к 1970 году; в 1972 году Манн схожим образом отреагировал на «Тристана»: «Мне не понравилась манера Караяна перескакивать через паузы с такой скоростью, что ритм музыки совершенно терялся».

Манну вторят и другие английские критики, например Дэвид Кэйрнс: «Плавность мелодической линии и ровность звучания превращены в самоцель. Он умудрился сгладить ударения даже в Героической: настоящих sforzando не было. Динамический диапазон Караяна на редкость узок»[189]. Как видим, ведущие критики проявляют удивительное единодушие в своем отношении к Караяну. Трудно даже припомнить другого крупного художника, на которого сыпалось бы столько критических замечаний. Тем не менее прецеденты известны. Хотя сейчас Тосканини и Фуртвенглер уже легендарные фигуры и записи их выступлений пользуются самым широким признанием, так было далеко не всегда. На концертах Тосканини многие слушатели восторгались его точностью, но находили его темпы слишком быстрыми, а его манеру несколько тяжеловесной. А сколько музыкантов ужасалось неожиданным трактовкам Фуртвенглера и его безразличию к вопросам слаженности оркестра!

Несмотря на то что выше были приведены только уничтожающие суждения о Караяне, а благосклонные и даже восторженные высказывания, часто появляющиеся в других статьях, не упоминались, не следует делать вывод, будто большинство критиков относится к Караяну пренебрежительно. Однако, как видно из приведенных цитат, отрицательные мнения музыковедов основываются (во всяком случае, авторы так полагают) на чисто музыковедческих доводах, и поэтому их нельзя сбросить со счетов. Даже если «факты», названные критиками, и соответствовали бы действительности, то вовсе не обязательно, что сделанные на их основе выводы непременно должны быть отрицательными. Более того, критические выступления подобного толка насыщены множеством неверных представлений и спорных положений относительно критериев исполнения музыки, которые редко обсуждаются открыто. Я абсолютно уверен, что дирижерские методы Караяна при всей их уязвимости можно защитить на той же теоретической основе.

Для того чтобы доказать мою точку зрения, я рассматриваю по очереди все приведенные выше упреки в адрес Караяна, а одним из аргументов мне послужат записанные на пластинки репетиции Караяна, где он разучивает с оркестром произведения Моцарта и Бетховена. Эти записи многое проясняют в эстетических установках Караяна.