Караян

Дело в том, что акцент может быть слабым или сильным, долгим или кратким и изменяется в зависимости от оркестровки, фразировки или движения смычков. Например, шесть аккордов с пометкой sf, которые звучат в экспозиции первой части на ноте «ми», являются аккордами tutti[190], очень богато оркестрованными в группе струнных и усиленными литаврами. Такие аккорды, несомненно, могут быть очень громкими и мощными и, очевидно, такими и предполагаются. Каково бы ни было значение sfz, в таком контексте взрывчатый акцент наиболее уместен. Сопоставьте, однако, это sfz со sf в начальной фразе части у первых скрипок. Sf на «ля-бемоль» в десятом такте также означает ударение; но ударение, сходное по силе с ударением на «ми», в данном случае и невозможно, и не предполагалось. Здесь sfz используется для обозначения акцента в переходной точке мелодической фразы, после crescendo[191] и перед diminuendo[192]. Всю фразу следует исполнять legato[193], а скрипачи должны сделать ударение на первой доле и продолжить «ля-бемоль» до конца такта и на две доли следующего, не меняя смычка. Поскольку сильный акцент отнимает значительную часть смычка, интенсивность данного акцента нужно снизить настолько, чтобы сохранить часть смычкового движения, требующегося для завершения фразы. Из-за этого почти во всех трактовках Героической симфонии указанное sfz не исполняется сильным акцентом. Однако интерпретационные проблемы остаются в силе относительно точного характера и длительности акцента: например, должны скрипки усилить звук резко или плавно? И у музыкантов, как правило, выработано устойчивое отношение к подобным вопросам, но слишком часто это отношение основано не более чем на привычке, традиции, застывшей догме.

В нашем анализе мы пробуем выяснить, какое значение имеют различные интерпретации ремарки sfz. Каждый оркестр, естественно, прочитывает ее иначе, и только дирижер должен решать, какое исполнение его устраивает. Дирижер должен также обратить внимание на другие, менее явные использования sfz среди множества аналогичных ремарок в оркестровой партитуре.

В Героической, в тактах с 23 по 35, насчитывается не менее двенадцати sforzando и два forte-piano[194]. Дирижер и оркестр должны решить, будут ли все sfz поданы одинаково, или же логика фразы предполагает усилить одни акценты и ослабить другие. В этом случае аргументом может послужить также и движение смычка. Первые скрипки не в состоянии подать sfz в 25-м и 26-м тактах так же сильно, как и в 28-м такте: для этого им пришлось бы довести смычок до конца и тем самым укоротить «ля». Если послушать, как решают это место разные дирижеры, то многое станет ясно и о sforzando у Бетховена, и об отношении дирижеров к пометкам композитора. Дирижер попросту не может механически прочитывать партитуру, как бы он этого ни хотел. Написанные на бумаге ноты превращаются в звуки только в момент исполнения. Во всяком случае, утверждать, будто Караян игнорирует ту или иную пометку Бетховена, тогда как он на самом деле предлагает своеобразное и тонкое решение важнейшей музыкальной проблемы, несправедливо по отношению и к Бетховену, и к Караяну —это наглядный пример крайне неверного понимания ответственности дирижера.

Третий упрек в адрес Караяна, высказанный Гамильтоном, затрагивает несколько иной вопрос. Утверждение, будто Караян не делает акцентов в начале тактов, не предполагает невнимания к пометкам Бетховена, поскольку над этими нотами никаких пометок нет. Но Гамильтон, очевидно, считает, что не делать акцентов на этих нотах противоречит природе музыки. Конечно, если бы акценты здесь были проставлены, оспорить Гамильтона было бы невозможно: Караян действительно таких акцентов избегает. Более того, он упорно избегает того, что называет «ложными» акцентами; всякий, кто слышал записи его репетиций Бетховена и Моцарта, не может этого не заметить.