Карло Гольдони. Комедии; Карло Гоцци. Сказки для театра; Витторио Альфьери. Трагедии

Сам Гоцци в «Прологе» к этой сказке указывает, что «в выборе первого сюжета, взятого из самой пустой сказки, какие рассказывают детям, в грубости диалогов, действия и характеров, намеренно опошленных, я хотел высмеять «Перекресток», «Кухарок», «Кьоджинские перепалки» и многие другие плебейские и тривиальнейшие произведения синьора Гольдони». В самом деле, в этой, как ни в какой другой сказке Гоцци, литературно-пародийное задание выступает отчетливо. Однако, судя по сохранившимся в сценарии замечаниям, можно полагать, что Гоцци сплошь и рядом забывает о сатирическом издании и всецело отдается игре в «чудесное».

Театральная сказка для Гоцци — способ преобразования в чувственные аллегории страстей, идей, словом, всего того, что его интересует и волнует. Стихи, проза, итальянский язык и венецианский диалект сплетаются в этой игре для наиболее полного самовыражения. В последовавших за «Любовью к трем апельсинам» сказках литературно-пародийный момент очень сокращается, а иногда и вовсе снимается. В «Зеленой птичке» (1765), например, написанной в манере первой сказки, Гоцци вообще отказывается от всякой литературной полемики, направленной на развенчание театральной реформы Гольдони. В центре ее — обличение философии «себялюбия», теория «разумного эгоизма» Гельвеция (в лице Ренцо и Барбарины). Колбасник Труффальдино олицетворяет в ней восстание разума и буржуазного практицизма против веры и традиционной нравственности. Эта «антибуржуазная» сущность «Зеленой птички» с ее пафосом развенчания эгоизма была, к слову сказать, весьма оценена в последующие времена, когда исходный исторический критерий антибуржуазности Гоцци стал более или менее безразличен. Впрочем, такой же исторический курьез произошел с Гольдони: в конце XIX — начале XX века его не раз упрекали в сугубой буржуазности, мещанстве, забывая, что именно буржуазность делала его в свою историческую эпоху новатором и прогрессистом.

Замечательно в театральных сказках то, что полемика с современниками не является у Гоцци плодом «ума холодных наблюдений», но облекается, в чувство, плоть, выдумку. Когда Гоцци в своих драматических конструкциях шел от полемики, то он стремился стереть ее границы, стремился превратить сатиру и пародию в материал для фантазии наравне с другими чувствами и идеями, которые привносил в сказки.

Вторая театральная сказка Гоцци — «Ворон» (1761) — это уже не сценарий, Текст написан почти полностью, и большая его часть стихотворная. Импровизационные сцены с масками сведены к минимуму. Стилистически «Ворон» тяготеет к трагикомедии. В серьезных сценах Гоцци подымается до патетического слога. Гоцци как бы соблюдает в этой пьесе жанровую иерархию языка, связанную с системой классицизма. «Благородные» говорят стихами «высокого стиля», маски — бытовой прозой. Интересно, что в этой трагикомической сказке Гоцци, по существу, протягивает руку Гольдони. Правда, в одном только вопросе: что делать с масками? Гольдони, опровергая комедию дель арте, стремился уничтожить маски путем постепенного их «освоения», «подчинения» и в конце концов растворить их в новой комедии характеров. Гоцци, поступает точно таким же образом. Он наполняет маски нужным ему содержанием, пишет для них текст, но обставляет это другими аргументами: «Всякий, кто захотел бы помочь труппе Сакки и поддержать маски и импровизированную комедию, должен был бы поступить точно так же, чтобы не впасть в ошибку». В итоге, пусть против своего желания, Гоцци способствовал концу комедии масок в не меньшей степени, чем Гольдони.

«Король-Олень» (1762) — третья сказка Гоцци. В ней продолжаются поиски трагикомическою сказочного стиля. Литературно-полемический элемент тут вообще снимается. Роль масок сужается еще больше, и тексты их реплик в большинстве случаев написаны автором. Сюжет сказки крайне усложнен, и разрешение его приемами волшебных превращений не всегда мотивирован. Современная Гоцци критика отметила это свойство, хотя спектакль имел у публики, огромный успех. «В ней находили тысячу красот, — скромно пишет Гоцци, — которых я, написавший ее, никогда в ней не замечал. Ее считали аллегорическим зеркалом, изображающим тех монархов, которые, слепо доверяясь своим министрам, сами превращаются, благодаря этому, в чудовищные фигуры». Последнее замечание Гоцци, сделанное бесстрастным топом (хотите верьте, хотите нет!), важно. Надо полагать, что создание «аллегорического зеркала» и в самом деле входило в намерение автора: слишком уж часто проблема эта дебатировалась в тот век. Для Гоцци, защитника монархии, она не могла быть безразличной. Хотя, с другой стороны, понятна и жалоба Гоцци на тех критиков, которые буквально во всех ситуациях и во всех персонажах его сказок усматривали аллюзии и аллегории. Таков уж удел всех сказочных сюжетов.