Карло Гольдони. Комедии; Карло Гоцци. Сказки для театра; Витторио Альфьери. Трагедии

Это не значит, конечно, что Гольдони был совершенно одинок или что у него не было никаких предшественников. Идея реформировать итальянский театр, сделать его не местным достоянием отдельных областей-государств Апеннинского полуострова, но всеобщим, носилась в воздухе еще до появления первых гольдониевских комедий. Попытки реформировать театр делались и на основе предшествующей итальянской традиции литературной комедии, которая к XVIII веку совершенно захирела, и на основе комедии французского классицизма, главным образом театра. Мольера. Однако единичные попытки даже таких одаренных драматургов, как Николо Амента, Джироламо Джильи, Джован Баттиста Фаджуоли или Маффеи, ощутимых результатов не дали. В Италии по-прежнему господствовала комедия дель арте, впитавшая множество местных, провинциальных элементов. В свое время ей удалось соединить низовой буффонный элемент с новеллистическим и романическим миром литературной комедии XVI века. Сама эта литературная комедия (в вариантах Бибьены и Пьетро Аретино) дальнейшего развития не получила. Единственным живым театром стала импровизационная комедия. Но к началу XVIII века и она изжила себя и превратилась в тормоз для дальнейшего развития театрального искусства в Италии.

Эпоха Просвещения выдвинула перед театральным искусством совершенно новью требования: создать театр больших современных идеи, черпающих свое содержание из реальной жизни, способный ответить на духовные запросы времени. На пути такого театра стояла одряхлевшая комедия дель арте, выродившаяся и бессодержательное, чисто развлекательное зрелище. Надо было этот театр ниспровергнуть.

Гольдони повел атаку умно и осмотрительно. На первых порах он стал осваивать комедию дель арте, постепенно привнося в нее незнакомые ей качества. Прежде всего следовало отучить актеров от импровизации. Гольдони стал включать в свои пьесы-сценарии написанный литературный текст. Сначала в пределах одной роли, потом больше, так, постепенно, вытесняя импровизацию. Также поступил он с масками, ограничивая их количество и придавая им все более и более конкретное бытовое содержание.

Залогом успешности усилий Гольдони было то, что драматургические его поиски шли параллельно с поисками новых приемов актерского исполнения, сценической выразительности, освоением нового сценического языка, максимально приближенного к жилой разговорной речи. Простоты и естественности — вот чего требовал он от актера. Эти же принципы лежали в основе собственной его драматургии.

Комедия дель арте оказалось незаметно для себя самой «в плену» новой театральной системы. Она попросту в ней растворилась.

Бурное вмешательство Карло Гоцци в реформу Гольдони ничего принципиально не налепило. Ни теоретическая полемика, ни практика Гоцци уже не помогли возродить комедию дель арте. «Сказки для театра», которые Гоцци широковещательно подавал в доказательство жизненности импровизированной комедии, по существу, не были уже комедией дель арте. Верно, что они имели громкий, хоть и кратковременный успех. Верно, что в результате этого успеха огорченный неблагодарностью венецианской публики Гольдони покинул свой родной город и Италию, перебравшись в Париж, где и закончил свое существование в полнейшей бедности. Но реформа Гольдони восторжествовала, и созданная им система легла в основу национальной итальянской комедии. Гольдони «вырвал отечество из рук Арлекинов». Он проложил новые пути своему театру, завоевал сторонников в других европейских странах.