Хорасан. Территория искусства

Все сказанное прежде выявляет еще одну особенность новых горизонтов визуальной антропологии, возникшую во всей культуре на рубеже XIV–XV вв. До этого времени миниатюра с легкостью схватывалась зрителем, ее, так сказать, прочтение не занимало много времени. Миниатюра в полной мере была причастна к логоцентризму текста, она не оставляла ни малейшей возможности для отвлечения от текста. Текст полностью владел изобразительным повествованием.

С раздроблением живописных сюжетов на множество микросюжетов, а самое главное, с укреплением толщины визуального пространства, восприятие изобразительного ряда требовало времени. Эффект медленного чтения, или еще точнее – медленного разглядывания, был реакцией на усложненность изобразительного ряда. Незатейливое и быстрое просматривание иллюстрации сменилось долговременным созерцанием масштабных сцен пира, баталий и прочих развернутых сюжетов, что только усугублялось с течением времени. В сефевидскую эпоху медленное разглядывание изобразительных композиций в миниатюрах и настенных росписях стало приоритетным. Похожие сцены переносились на художественный металл, и чтобы понять развернутое повествование, человеку приходилось подолгу вертеть сосуд в руках. Складывался дискурс медленного чтения и разглядывания не только изображений, но и архитектурных композиций с богатым использованием цвета.

Аналогичный переход к медленному чтению был заметен и в поэзии. В отличие от простоты и прозрачности поэтического языка Рудаки, усложненная речь Хафиза требовала повышенного внимания и времени, дополнительного знания технической суфийской терминологии и, как следствие, медленного чтения. В условиях необходимости пояснений такого рода поэзии возросло значение специального жанра толкования (шарх). В персоязычных городских центрах существовал институт толкователей сложных стихов поэтов. Смысл этих толкований состоял в интерпретации не языка, а речи – отдельных слов с богатейшей коннотацией значений, а также устойчивых выражений (лексем), которыми так богат персидский язык. И все же отметим наперед одно обстоятельство: интерпретации подвергается не логосная природа языка, а иконичная природа персидской речи, когда на первый план выходят метафорические образы зрительного ряда.

Поэтическое растолкование текста (шарх) тем самым является прямым следствием медленного считывания поверхностных и глубинных смыслов поэзии, своеобразным и внетекстовым продолжением собственно поэтического текста. Шарх был процедурой медленного чтения, он институализировал это общекультурное явление. Это было не просто толкование текста, а создание объемно-иконичной среды из поэтических мотивов, тем, повествовательных рядов. Если книга, как это подмечает Подорога, является ловушкой для времени, то шарх – воистину ловушка для пространства, объемного пространства развертывания текста в иконично-пространственную среду. Читая книгу, мы действительно теряем наше реальное время, время переходит в пространство и иное время книги. Ситуация радикализуется, когда в дело вступает шарх. Слова поэта разносит не время, а пространство шарха, распределенное по разным видам искусства. Шарх пренебрегает временем, он замедляет, практически останавливает ход времени, дабы слово поэта могло разнестись и глубоко проникнуть во все сферы сущего. Время для шарха имело сугубо инструментально-количественное и календарное значение, пространство же всегда оставалось сущностным, радикальным для осознания четырехмерного пространства основ культуры в ее материальном и духовном измерениях.

Любой текст в пространстве Ислама является свидетельством не только авторским, но и божественным, не зря текст открывается коротким или пространным славословием Всевышнему и Пророку. С этой позиции задачей шарха является одновременно подтверждение и углубление этого свидетельствования. В таком случае какова роль иллюстрации, возникающей рядом с текстом? Подобно шарху, иллюстрация дублирует свидетельствование текста, но этого мало, свидетельствование иллюстрации в конце концов отстраняет логосную природу текста и представляет свое свидетельство, основанное на торжестве иконичности. А зритель вынужден с этим смириться, он отныне составляет свои представления о свидетельствовании текста с позиций визуального свидетельства иллюстрации. По этой причине, когда мы говорим о герменевтических свойствах иллюстрации, мы должны помнить, что она есть толкование-свидетельство.

Иллюстрация располагала еще одной особенностью, на которую после Тынянова не обращалось должного внимания. Тынянов разъясняет отличие фабулы от сюжета с тем, чтобы пояснить природу иллюстрации: