Хорасан. Территория искусства

«Дело в том, что одно – фабула, другое – сюжет. Фабула – это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет – это та же связь и отношения в словесной динамике. Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть ее сюжетный вес. Поясним это. Пусть перед нами деталь: “погоня за героем”. Фабульная значимость ее ясна – она “такая-то” в цепи отношений героев. Но сюжетная ее значимость вовсе не так проста – деталь может занимать в развертывании сюжета (термин Викт. Шкловского) то одно, то другое место – смотря по литературному времени, уделяемому ей, и по степени ее стилистического выделения. Иллюстрация знает фабульную деталь – никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет»¹¹⁵.

Фабульность персидской миниатюры с момента ее зарождения бесспорна. Загромождение изобразительной фабулой поэтического сюжета очевидно, что, однако, усиливается развитием фабульной детали сценами, вовсе не предусмотренными сюжетом. Следовательно, расширение границ изображаемого сюжета уже таило в себе латентное преодоление границ не только самой страницы, но, что немаловажно, и книги также. Таким образом, свидетельство персидской миниатюры обращено не только к читателю и зрителю, но и ко всей культуре.

В гератской миниатюре фабула иллюстрации была существенно дополнена медленным разглядыванием сцен, персонажей и обстановки, не предусмотренных в иллюстрируемом сюжете. Фабула поэтического произведения развертывалась в новый сюжет иллюстрации. Можно сказать еще определеннее – в фабуле текста, перешедшей в миниатюру, зарождаются ростки новых сюжетов. Иллюстрация зачастую не была более привязана даже к фабуле текста, лишь обозначала ее в ряду других изображаемых сцен. Визуальность отныне торжествовала, полностью обретя даже не относительную свободу в едином пространстве текста и книги, а самостоятельность, обогащая сюжет и даже фабулу текста.

Существует термин «визуальная нарратология»¹¹⁶, смысл которого имеет прямое отношение к сложившейся в Герате XV в. ситуации в рукописной миниатюре. Собственно говоря, структура миниатюры, окончательно сформированная Бехзадом, не есть наррация в силу ее, во-первых, достаточной автономности от текста и, во-вторых, в силу решительного ухода от повествовательности. Сложился новый scopic regime с появлением изрядной доли абстрагирования от поэтической наррации. Модус видения и то, что видимое обладает новым эпистемологическим модусом, новыми структурными и познавательными критериями, существенно отличает видение, подвластное устной или письменной наррации IX–XIV вв. Народившемуся в Герате типу «визуальной наррации» свойственна обновленная реальность, выходящая за пределы иллюстрируемого текста. Новым измерением «визуальной наррации» визуального уподобления как воспроизведения текста и переход к равновесию между уподоблением и расподоблением.

У нас появляется дополнительная возможность для суждения о своеобразии взаимоотношений между текстом и иллюстрацией XV в., основательно закрепленных в творчестве Камал ал-Дина Бехзада. Мы обращаемся к актантной структуре рукописной книги так, как она была модифицирована еще Байсункуром и его артистическим окружением. Актант – это герой-субъект разворачивающегося действия. Такой персонаж прежде всего интересен нам в контексте развертывания событийного ряда в мифологическом или сказочном сказании (ср. с актантной теорией В. Проппа и А.-Ж. Греймаса), литературном тексте, а в нашем случае в связи с развертыванием изобразительного действия в гератской миниатюре.

Актантом-субъектом изобразительного действия в гератской миниатюре, как мы теперь знаем, кроме основного персонажа действия, функции которого весьма ограничены, сужены до фабулы иллюстрируемого текста, становится сам художник. Например, Бехзад. Именно художник XV в. в Герате создает все предпосылки для того, чтобы счесть его за центральное Событие по формированию изобразительной ткани миниатюры. Как показывает Греймас, актант обладает несомненной энергичностью и инерционностью в силу модальности его внутреннего опыта¹¹⁷, переносимого на постоянно обновляемую структуру миниатюры. Сила инерции субъекта-актанта сказывается в процессе расширения границ его внутреннего и внешнего опыта. Бехзад пережил захват города узбеками во главе с Шейбани-ханом, но в 1510 г. после разгрома узбеков войсками Сефевида Исмаила он оказывается в Тебризе – столице Сефевидов, где в 1522 г. назначается главой ателье миниатюристов. Таким образом, инерция внутреннего опыта Бехзада сказалась не столько на организации работы миниатюрной мастерской Сефевидов, сколько на утверждении личного и гератского Kunstwollen в новой культурной среде Тебриза и государства Сефевидов.

Уточнения:

Типология пустого места