Хорасан. Территория искусства

В миниатюре и даже в поэзии скольжение метафорических образов по замысловатой кривой отсылает к новым визуальным образам. И, следовательно, в таком случае следует судить не о контекстуальности первичного образа, а о его интериконичности. Такой иконичности, которая парадоксальным образом распространяется даже на аудиальный строй персидской музыки. Этой теме мы посвятим данный раздел, но сначала коротко скажем о другом.

Как известно, в средневековой культуре восточных и западных иранцев поэзия занимала первостепенное место. Но то была поэзия, исполненная визуальных образов и интериконичной логики этнического сознания. Только по этой причине все сколько-нибудь значимые поэтические длительности (эпические поэмы, например) немедленно и многократно иллюстрировались в рукописях, в керамике, в металле, а также повторялись даже в архитектуре не для их чтения, а во имя непреложной идеи присутствия на виду у всех. Визуальные искусства составляли необходимое интериконичное пространство (а не просто контекст), власть которого неоспорима именно для иранцев, в отличие от арабов, а позже турков-османов.

Активизация дискурса Иконосферы и эффекта медленного разглядывания взаимосвязаны. Одно подразумевает другое, но вернее всего вот что: активность дискурса Иконосферы заставляет поэтов и художников усложнять образную, стилистическую и сюжетную ткань. Еще раз напомним, что в этом случае никак нельзя забывать и об архитектуре, ее подчеркиваемая красота, полихромия и усложненность формы заставляют относиться к ней не просто внимательно, а медленно, не считывать нечто, заостряя свое внимание только на одном, а разглядывать это нечто, не спеша и в целом. Отныне читатели и зрители, дабы понять сделанное, вынуждены не только считывать текст неспешно, но и собственно входить столь же медленно в пространство речи, неоднозначных сюжетов, замысловатых композиций. Тот же изобразительный экспромт художников, сходный с экспромтом музыкантов, призывал зрителей относиться к нему неторопливо и вдумчиво.

Целесообразно допустить, что «глубинное музыкальное восприятие» (perception musicale), о котором говорил еще Корбен¹²², может существовать в качестве одного из денотативных признаков миниатюры, и в целом всего визуального ряда в XV–XVII вв. Музыкальное восприятие выполняет объемно-семантическую роль по отношению к архитектуре и заполняющему ее внутренние и наружные стены орнаменту. Это тот самый случай, когда мы можем говорить, что сами стены звучат. Вот итоговые слова Корбена, которые вполне могут быть обращены и к нашей теме:

«… мистик может петь, вместо того чтобы говорить, ибо мистическое чувство по преимуществу музыкально, оно, тем не менее, остается невыразимым. Едва мы дерзнем сообщить его, раскрыть то летучее мгновение, когда кажется, что “душа становится видимой телу”, тайна скрывается от нас»¹²³.

Мы видим это на последнем этаже дворца Али-Капу в Исфагане, где располагается комната с рельефными изображениями музыкальных инструментов на стенах (ил. 63). Объем дворца столь значителен, что он и рельефно-пластическое означение музыки буквально висит над исторической частью города. Пространственное соседство полихромии облицовок мечетей на центральной площади Шаха, соседствующих росписей дворца Чихил-Сутун и музыки видится не случайным. «Музыка» намеренно надстроена над визуальным строем, задавая видимое аудиальное сопровождение. Сказанное является лишь первым приближением к проблеме взаимодействия музыки и изображения.

Необходимо еще несколько слов сказать о месторасположении дворца Али-Капу. Он построен на главной площади Исфагана¹²⁴, названной в прошлом «Образ мира» Jahān (Naqsh-e Jahān), сам Исфаган был удостоен эпитета «Половина мира» (Nisf-e Jahān), что вместе взятое знаменательно само по себе. Кроме этого дворца на площади находятся еще две мечети – мечеть Шаха и царская мечеть Лутфулла. Дворец Али-Капу занимает на исторической карте Исфагана особое месторасположение, этот аудиенц-дворец открывал серию парков и других дворцов и павильонов, расположенных сразу за дворцом: дворец Чихил-Сутун, павильон «Восемь Райских Садов» (Chasht Bihisht) в саду Соловьев (Bāgh-e Bulbul).

Легко себе вообразить картину когда кроме музыкального речитатива муэдзинов, рельефы музыкальных инструментов под крышей дворца Али-Капу и настенные изображения музыкантов во дворце Чихил-Сутун подчеркивали образную несмолкаемость звуков макамной инструментовки на слова выдающихся персидских поэтов. Архитектура с полихромией мозаичного орнамента и каллиграфии, дворцовая живопись, поэзия были овеяны музыкой, будь то азан-ный речитатив или звуки макамной инструментовки и вокала. Организующая площадь «Образа мира» в глазах иранцев отвечала своему названию, ибо ее топонимическое и образное наполнение вполне отвечало этому названию.

Р.О. Якобсон достаточно подробно осветил известное различие между звуком и изображением. Он разводит природу аудиальных и визуальных знаков следующим образом: