Хорасан. Территория искусства

Следовательно, имеет смысл судить и о глубине и толщине публично-приватного пространства всей иранской культуры от Бухары и Самарканда до Исфагана и Шираза. Умозрительный вертикальный разрез городского общества не может оставаться монохромным, он с необходимостью окажется пластичным, цветным и трехмерным, включая сюда же и четвертое, ментальное измерение дополнительных значений и смыслов. Это – четырехмерная среда обитания и человека, и культуры. Необходимо наконец отвыкнуть от мысли, что над всем, с чем мы сталкиваемся интертекстуально, довлеет текст и интертекст¹³⁰. Даже об отдельном изображении и визуальном ряде стали рассуждать, следуя за структуральными и семиотическими навыками, как об интертекстуальном явлении. А что делать, когда всюду мнится текст, его контексты и текстовое сознание?

В иранской культуре складывается пространственная среда интра- и интервизуальности, даже когда мы имеем дело с великой поэзией иранцев. Вовсе не забавы ради иранцы, начиная с бухарской династии Саманидов и во многом вопреки арабской традиции, столь внимательно отнеслись к изображению, в том числе к изображению человека. Иконоцентризм иранцев, как было сказано выше, являлся кредо истории искусства и архитектуры (вспомним об искусстве ахеменидского и сасанидского периодов истории Ирана, Парфии, Согда, Хорезма).

Толща четырехмерного пространства пронизана и всемерно поддерживается аудиальным строем иранской культуры, включая сюда публичное звуковое пространство сакральных речитативов в мечетях и медресе, салонной музыки и домашнего звучания музыкальных инструментов. Следовательно, мы можем сделать и еще один вывод: аудиальность, не утрачивая при данных условиях свою темпоральность, оборачивается в дополнительную и резервную пространственность и иконичность. Музыка буквально «висит» в воздухе четырехмерного пространства, пронзая его толщу до самых глубин. Вновь напомним тем, кто не в состоянии понять это – в исфаганском дворце Али-Капу в стенах верхней музыкальной комнаты делаются выемчатые рельефные изображения музыкальных инструментов (ил. 63).

Оказавшись в среде, исполненной толщиной, человек становится несомненным субъектом, покушающимся на все четыре ее измерения. Значит, эта среда принципиально антропологична, она тотально обжита человеком и существует для и во имя человека. Центральным субъектом этого пространства является Совершенный Человек, как столб – qutb, центрирующий в нашем случае вовсе не космологические уровни мироздания, а именно сферическое четырехмерное пространство, пропитанное цветом. Надо обязательно помнить, что Совершенный Человек обладает своей телесностью и, соответственно, хроматическими свойствами¹³¹. Телеснохроматическая субстанция является как наполнением этого четырехмерного мира, так и его телесной поверхностью.

Мы вынуждены признать, что объемная иконическая среда иранской культуры и есть, согласно Зедльмайру, Gesamtkunstwerk, то есть совокупное художественное явление культуры. Это касается и имагинальной природы иранского искусства и архитектуры, и каждой сотворенной вещи в отдельности.

После всего сказанного мы возвращаемся к творчеству Бехзада. Начиная с гератской миниатюры XV в. и в особенности творчества Бехзада художник перестает быть только читателем, он превращается в полноценного и самостоятельно мыслящего толкователя текста. Это был толкователь, прекрасно знавший о глубинах цветового пространства, о четырех измерениях. Художник, подобно улитке и непременно медленно, ввинчивается в глубины текста, извлекая из него все то, что в нем рассказывается, а самое главное, и все то, что в нем вовсе отсутствует и может даже не предполагаться. Дополнительные образы препятствуют выделению основного, все чаще возникают ситуации и микросюжеты, когда значение изобразительного повествования связывается вовсе не с текстом; появляются основания твердо судить о суфийской подоплеке изобразительных композиций. Разглядывание, а не чтение, изобразительного ряда существенно замедляется, в частности, из-за введения в глубины сюжета суфийских мотивов. Миниатюра иллюстрирует не то, что есть в тексте, а то, что владеет художником и, как он предполагает, зрителями. Именно зрителями, поскольку лимит доверия к читателю исчерпан, читатель, образно говоря, «умер» в зрителе. Дискурс Иконосферы торжествует, его более ничто не уравновешивает. В свое время мы увидим аналогичную картину и в архитектуре, когда относительно чистая плоскость экстерьера и интерьера начинает также дробиться, для этой цели вводятся новые системы сводов и изобретаются системы переходных парусов, так называемые щитовые паруса.