Хорасан. Территория искусства

Ясно, что портретное изображение является приближением к пределу миметического антропоморфного образа. От христианской иконы к ренессансному портрету; от намеренного нежелания уподобить образ персонажа самому себе в ранних изобразительных циклах персидской миниатюры к подобному изображению объекта в поздних ее образцах – вот логика пути восточного и западного искусства. С позиций Платона, портрет есть предел процедуры уподобления. Однако предел всегда имеет свою альтернативу – бесконечность. Схватка предела и бесконечности заставила европейских художников XX в. перейти к расподоблению и даже к уходу от антропоморфизации и фигуративности. Следовательно, западная культура ввела необходимую меру различения, новую дискурсивную практику, что открывает путь к переосмыслению антропоморфного образа. Мы возвращаемся к искусству средневекового Ирана.

Следует обратить внимание, что начиная с XV века в миниатюре Ирана дроблению подлежит не просто сюжет. Гораздо важнее, что под угрозой явного распада оказывается собственно дискурс Иконосферы. Композиция, напротив, достигает совершенства, а силовое поле, составляющее дискурс Иконосферы, перестает воздействовать на изобразительный образ. Силовое поле, составляющее мятежный дискурс Иконосферы, перестает сдерживать необходимую статику образа, что приводит к возникновению гипердинамичного образа. Сдерживающая динамика дискурса Логосферы более не устраивала иранский образ, он перешел в противоположное и крайне обостренное состояние.

Основными характеристиками гипердинамичного образа являются его неуемная экстенсивность и выброс на поверхность культуры явно симулятивных образов, противоречащих заповедям средневековой культуры, тонко балансирующей на границе между двумя типами дискурсивной практики – Л огосферой и Иконосферой – и двумя образами – свободным от любой вещи и связанным с вещью, буквально погруженным в нее. Мятежный дискурс и созерцательность, как мы и говорили выше, в конце концов обратились в одновременно сложнейшую и упрощенную эстетизацию вещи. А присоединенный к вещи образ обратился в более или менее красивую вещь, лишенную управляющего ею дискурса. Процесс введения различия настолько захлестнул культуру, что она уже не делала различия между своей и чужой вещью.

Проблема заключается в том, что различие между искусством XIV в. и всем последующим временем состоит не в доминировании каких-то идей. Оно, различие, находится в недрах мятежного дискурса Иконосферы и внутри каждого образа, окончательно ушедшего из-под контроля Логосферы и живущего отныне по своим правилам. На пути к окончательной деградации дискурс Иконосферы подвержен разветвлению, вводятся все новые и новые образы и микросюжеты в изобразительную композицию. Идеологическая суфийская компонента была, безусловно, существенна, но она, скорее, являлась дополнительным катализатором всего того, на что был способен мятежный дискурс Иконосферы. Дискурс суфиев работал в режиме вербального тела вещи, суфий должен был знать не просто имена вещей, но еще и устанавливать характер именной связи между ними, обозначая стоянки и состояния на своем Пути. Кроме Ирана, где достаточно прочно утвердилась практика нанесения на стены благочестивых портретных образов религиозных лидеров, эта же тенденция распространяется и в османской Турции и ее провинциях в рамках суфийского ордена бекташи¹³⁵. Ниже мы приводим пример неуемной силы мятежного дискурса в принципах визуализации странных образов, не предусмотренных значением и формой в изобразительном искусстве и архитектуре.

Итак, миниатюра с течением времени все с большей настойчивостью автономизируется от текста, превращается в самостоятельную «картинку» с упрощенным сюжетом, возникает все больше и больше портретных изображений на манер европейских моделей. Каджарское искусство портретирования служит примером этому Поздние иранцы и индийцы увлечены европейским искусством и христианскими сюжетами. К тому же наступает пора фотографии. Создается такое впечатление, что носители культуры не видят разницы между изображением и фотографией. Эпоха различий между истинным и ложным образами прошла. Персидское искусство теряет свои ориентиры, обретая их не в своей культуре, а в чужой. Чужое принимается за свое и даже желанное. Эстетические идеалы разрушены и более никогда не вернутся в Иран.