Хорасан. Территория искусства

Иной историк искусства увидит в изобразительном усложнении повествования текста оригинальность композиции. На самом же деле мы сталкиваемся с изменением принципов и правил изобразительной наррации; речь должна идти о своеобразии не хода изобразительного повествования, а дискурса. Мы имеем дело с такой дискурсивной практикой, когда проработка изобразительной ткани может быть бесконечной, ибо художником движет не норма, а, повторим, экспромт. Искусство достигает максимального напряжения творческой интенции, когда в пределах мятежного дискурса Иконосферы возникает искусство экспромта. Художники погружены именно в экспромтную интенсификацию наглядного и окружающего бытия, они строят не просто композицию, но следуют самой мятежности дискурса, они и сами вряд ли до конца знают, где и когда им остановиться. Иконосфера предоставляет необходимую глубину и широту пространства для ведения интенсивных поисков значений и смысла вещи.

П. Зюмтор, французский теоретик литературы, предлагает различать два поэтических дискурса: безличный и личный¹³². Безличному дискурсу свойственна повествовательность и направленность в прошлое. Такому дискурсу по преимуществу чужда субъективность, повествование ведется не от первого лица, автор подчеркивает свою непричастность к рассказу И, напротив, личному дискурсу свойственна субъективность, дискурс строится, как говорит Зюмтор, по принципу hie et hunc (именно здесь и теперь). Безличный дискурс исследователь называет дидактическим, а личный – лирическим.

Переходя к дискурсам Логосферы и Иконосферы, имеет смысл воспользоваться опытом Зюмтора. Дискурс Логосферы, безусловно, безличен, за ним стоит традиция, будь то традиционная каллиграфия или ранняя миниатюра, полностью зависимая от текста. В дискурсе Иконосферы, напротив, преобладает личное начало художников и, как мы увидим ниже, архитекторов. В той же каллиграфии Ибн Муклы личностное начало преобладает над традицией. Это начало скорее можно назвать эмоциональным, а не лирическим, как это предлагает Зюмтор. Эмоциональность присуща и работам Бехзада, но самое главное состоит в том, что вовлечение личностного начала и мятежности духа таких поэтов и художников, как Хафиз и Бехзад, общество принимало, буквально боготворило их. Тот же Бехзад при жизни был назван вторым Мани только потому, что творил чудеса в деле живописания.

Мы подходим к парадоксальному выводу. Порожденная гератской миниатюрой и Бехзадом манера изобразительности, внутренний и внешний изобразительный стиль (Kustwollen), открывающий путь к знаменитой сефевидской миниатюре, на самом деле есть начало разрушения классической миниатюры. Появление в персидской миниатюре множества ситуативных и личностных характеристик основного сюжета, на самом деле, разрушает повествовательную ткань не только иллюстрации, но и самого сюжета, который начинает восприниматься посредством не соответствующего тексту изображения. Дискурс Иконосферы покушается, захватывает и почти вытесняет текстовую область Логосферы и в конце концов детерриторизует миниатюру, она, как мы уже говорили, выплескивается на предметы обихода: ткани, пеналы для каламов, металлические изделия. Введение режима вербального тела весьма затруднено, ибо для этого необходимо обладать определенными познаниями. Для комментирования кроме знания иллюстрируемого текста необходимо владеть и познаниями в суфизме. И в этом случае иллюстрация остается «крепким орешком» даже для образованного человека.

Между тем, что мы назвали ситуативными характеристиками, появляются видимые глазом зазоры, представляющие набор отдельных сцен, готовых к отделению от основной композиции. Экстенсивность процесса влекла за собой выявление автономных, не связанных с текстом сцен все большего и большего размера. Появление ситуативных характеристик в миниатюре является верным признаком появления станковых картин, что и произошло в каджарское время. Образ человека окончательно автономизируется и индивидуализируется, занимая центральное положение. В иранском искусстве решительно формируются портретные изображения. Присоединенный к вещи образ окончательно деградирует, когда-то великое искусство персидской миниатюры буквально на глазах распадается.

Ненадолго остановимся на феномене портрета, который, как уже говорилось, не обошел персидское искусство, начиная с индивидуализации героев живописного повествования в миниатюрах гератской школы. Подчеркиваемые приемы ситуативной и социальной индивидуализации персонажей в гератских миниатюрах круга Бехзада позволяют некоторым исследователям неоправданно говорить даже об их портретности¹³³. Если даже мы согласимся с тем, что сам Бехзад и вся гератская школа в XV в. не знали отдельных портретных изображений, тем не менее все было сделано для перехода к ним. Художников все больше и больше стало интересовать личностное начало. В шиитской среде Ирана возникли даже культовые портретные изображения, что парадоксально сближало искусство иранского Ислама с христианской практикой иконопочитания¹³⁴.