Хорасан. Территория искусства

«В системах аудиальных знаков в качестве структурного фактора никогда не выступает пространство, но всегда – время в двух ипостасях – последовательности и одновременности; структурирование визуальных знаков обязательно связано с пространством и может быть абстрагировано от времени, как, например, в живописи и скульптуре, либо привносить временной фактор, как, например, в кино»¹²⁵.

Привычный взгляд на вещи часто оказывается излишне прямолинейным, а потому недостаточным. Нас, как можно понять, интересует возможность ощущения пространственного сближения между аудиальными и визуальными пластами средневековой культуры. Наше суждение состоит вовсе не в механическом, а стало быть, насильственном сведении в одном пространстве дворца аудиальных и визуальных знаков, а в процедурной дефрагментации живописи и музыки в объемной пространственной среде дворцовых зданий Исфагана и многих других городов Ирана. Воображаемая пластика движений хозяев и гостей дворцовых помещений, фоном которым служат изображения жеманных красавиц и ратников во дворце Чихил-Сутун, все это вместе взятое неслышно и наяву пропитывается звуками музыки. Вокальные и инструментальные звуки обнаруживают свое зримое присутствие в виде рельефных изображений музыкальных инструментов и воображаемого аудиального строя всей площади, составленного из звуков азана и духовной музыки дворца. Музыкальные инструменты, как мы говорили, буквально встроены в стены комнаты этого дворца, так что можно говорить об играющих и поющих стенах самого дворца; немаловажно и то, что рельефные очертания музыкальных инструментов вынесены с тыльной стороны дворца наружу, они видны издали. Образ застывшей музыки, таким образом, обрел пространственное измерение, он служил своеобразным риторическим приемом для метафорического, но не менее убедительного разнесения музыки по всему городу Для обитателей дворцов и посетителей центральной части города присутствие музыки ощущалось даже в полной тишине, музыкальной тишине дворцов и мечетей. Соответственно, целостный образ традиционного центра Исфагана основывается на формальном и неоднозначно смысловом сочетании всех перечисленных топосов, образующих знаменательную топологическую и обязательно пространственную рядоположенность, в которой музыка играла пространственно организующую роль.

Мы говорим о неотъемлемости присутствия музыки в архитектурных сооружениях, будь то Храм, просто дом или, как мы видим сейчас, дворец. Архитектура не может обойтись без музыки, музыка буквально вживлена в стены построек, соприродна зодчеству. Однако музыка по сравнению с архитектурой обладает особым феноменологическим и конструктивным статусом. Музыка оказывается духовным конструктом архитектурного здания, визуальное основоположено на аудиальном. Феноменологические основания музыкального восприятия, вспомним слова Корбена, уводят нас в непостижимое. Соответственно, и архитектура имеет прямое отношение к тому же.

Если вспомнить рассуждения Авиценны о времени и Другом (digar) и применить их к нашей ситуации, то измерением движения пространственного измерения времени является Другой по отношению ко всей визуальной программе средневековой культуры Ирана. Музыка является Другим не в смысле Чужого, а в значении явного и сокрытого измерения движения в длительности. Ведь музыка распространяется в пространстве длительно, а не механически, существует Другой Другого по отношению к музыке, что извлекает ее звучание, сама же музыка своею длительностью охватывает пространство близкое и далекое. Потому-то высокую музыку именует божественной.

Ибн Сина, как мы говорили в главе I, в качестве примера Другого приводит точку и письменность. Точка всегда остается органичным элементом письменности, буква и слова начинаются с точки. Ее роль сводится к движению вне пространства и времени, но в определенной длительности. Аналогичные функции исполняет и музыка в едином дискурсе визуальных искусств – миниатюры, настенной живописи, изображений на тканях, коврах, разнообразных металлических сосудах. Она является Другим по отношению ко всем составляющим единый дискурс иранского искусства, архитектуры и прочих видов творчества. Не следует думать, что

музыка становится только креативным началом, побуждающей и преображающей силой, нет, она, подобно точке в письменности, операциональна. Она, подобно некоему механизму, заводит все виды творчества, принуждает их вести свою, чаще всего метафорическую, игру в пределах целостного и развернутого пространственного дискурса архитектуры и искусства.