Кино без правил

Про первый мой десятиминутный учебный фильм «Портрет» я даже вспоминать не хочу. Во-первых, я привык сам смотреть в глазок кинокамеры, чтобы понимать, что происходит в кадре. Во-вторых, я попал в мастерскую документального кино, толком ещё не поняв, что такое документалистика. В моём преставлении документальное кино – либо хроника событий («Новости дня», которые крутили в кинотеатре в начале каждого сеанса), либо научно-познавательное кино. От меня ждали портрет человека, а я не понимал, как делать портрет. Посадил перед собой героя моего фильма и принялся задавать ему вопросы. Он растерялся, заслышав стрекотание кинокамеры, мямлил что-то. А киноплёнка-то утекала! Пришлось остановиться, задуматься над главнейшим вопросом – как быть, если не получается? Что-то я намонтировал, собрал какой-то условный портрет, но это было не только не моё кино, а вообще не кино. Мой первый бесспорный провал, горький, обидный, пугающий провал.

На третьем курсе я написал заявку на сценарий, который не понравился моим мастерам. Я хотел сделать фильм о бессмысленности спорта, о бессмысленности состязаний, когда люди сражаются за доли секунды, и это определяет победителя. Я хотел поговорить о бессмысленности растраченных сил и о том, что все так называемые спортивные достижения ничего не дают человечеству.

Мне отказали. Так я соприкоснулся с несвободой творческого процесса. Кто-то решал за меня, пригодна выбранная тема или нет. Кто-то определял, что мне делать. Я попал в загон, но надеялся, что это временно, ведь учёба всегда предполагает строгие рамки, наработку определённых навыков.

Я не умел писать сценарии. Мои прежние фильмы рождались спонтанно, я начинал что-то делать, выстраивал какую-то сцену, затем она обрастала другими сценами, обрастала не по плану, а каким-то своим естественным образом, это была жизнь, а не производство. Я всего лишь помогал фильму рождаться. Но ВГИК требовал выполнять всё по установленным правилам. Я очутился в цепких лапах системы. На мой фильм, исходя из утверждённого сценария, выделялись некоторые деньги, поэтому, во-первых, нужно было убедить начальство в необходимости того, что я задумал, во-вторых, втиснуться в выделенную сумму, использовать каждую съёмочную смену рационально.

Оператором на фильм «Двери» я пригласил Сашу Горулёва, студента второго курса, а я учился на третьем, отсюда проистекали наши противоречия и, как следствие, трудности. Перед нами стояли разные задачи: я хотел получить один результат, а Саша отказывался выполнять мои требования, потому что он должен был подготовить к экзамену другие световые решения. Это был конфликт учебного процесса, а не творчества. Но я никого не знал во ВГИКе, оператора взял того, которого предложили, а найдём ли мы с ним общий язык, мы понятия не имели, просто набросили хомут на шею и приступили к фильму.

Фильм «Двери» стал разваливаться после первой же съёмки. Его ещё не было, но он уже рассыпался, как расколотое зеркало, и я не успевал подхватить осколки. «Двери» получались совсем не такими, как я задумывал. Фактически я стал импровизировать, когда посмотрел весь отснятый материал. От первоначального замысла пришлось отказаться, когда нам не удалось снять эпизоды с превращением человека в обычное мясо. У меня не сохранилось сценария, поэтому невозможно пересказать задуманное кадр за кадром, но помню, что мне хотелось показать человека как физиологический аппарат, позабывший о своей духовной составляющей. В начале фильма предполагалась сцена раздевания человека: из-под одежды начинали вываливаться куски мяса, текла кровь, затем это мясо кто-то разделывал скальпелем и т. д. Но всё это не сложилось в художественную картину, вышло слишком прямолинейно и тупо. А плёнки-то у нас было всего две коробки, то есть на двадцать минут. Я требовал, чтобы оператор выставил контровое освещение, а у него задание – показать своему мастеру, как он работает с заполняющим светом. В связи с этим мы делали один дубль для меня, второй дубль для него. У меня задумывались длинные планы (например, укладывание покойника в гроб в морге), и в считанные дни эти дубли пожрали всю плёнку. Работа застопорилась.

Некоторым подспорьем стала фотоплёнка «Микрат», предназначенная для технической фотосъёмки (в основном для копирования документов при мощном освещении), поэтому мы работали с ней только при ярком солнце. Это был настоящий эксперимент, оператор не знал, можно ли использовать эту плёнку для киносъёмки. Но я рискнул, и результат превзошёл все мои ожидания – контрастное, почти без полутонов изображение «старых» кадров, вытащенных из киноархива (расстрел белого офицера, избиение военнопленного, проход солдата с ребёнком на руках). Все допытывались, где мне удалось раздобыть такие редкие кадры, но я не открыл мою «военную тайну».

***