Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов

Дон – надменный сноб, выступающий в Белом доме. В очередной раз арестованный фашиствующими копами, звонит из участка прямиком министру юстиции Бобу Кеннеди: тот популярно растолкует шерифу, что, если Дона сей секунд не отпустят, их сраный городок разнесет в щепки Национальная гвардия. Его квартира – ровнехонько над Карнеги-холлом – дворец из «1001 ночи», заполненный драгоценными побрякушками и прочими слоновьими бивнями. Чувство солидарности с ним рождается у Тони благодаря бесконечным унижениям, которым Дон подвергается на Юге. Точнее говоря, благодаря тому, что Дона «ставят на место», как не раз «ставили на место» самого Болтуна. Перед Доном могут расшаркиваться аристократы из Северной Каролины, в особняке которых выступает престижный нью-йоркский гастролер. Но когда дорогому гостю приспичит, в господский сортир его не пустят, отослав в деревянный нужник во дворе.

Расизм Тони носит – в хорошем смысле слова – бытовой характер, как, скажем, «антисемитизм» обитателей ленинградских коммуналок былых времен. То есть, абстрактных негров в целом он «как-то не очень», но не конкретного Дона. И к умникам этот нормальный, здоровый выпускник уличных университетов относится с врожденным уважением, даром что имя Шопена воспринимает на слух как «Джо Пен». Главное, что бесит его в Доне – то, что тот ни богу свечка, ни дьяволу кочерга. Типа, какой же ты к черту негр, если не слышал ни Литтл Ричарда, ни Чабби Чекера, ни Аре-ту Франклин, на которых торчат нормальные пацаны, независимо от цвета кожи: «Это же твой народ!» Если не знаешь, как вкусны жареные цыплята по-кентуккски и какое наслаждение – есть их руками, не заботясь, что жир заляпает смокинг. И кто посмеет сказать, что Тони не прав. Тем паче, что едва ли не большую неприязнь к Дону испытывает «его народ» – поденщики, надрывающиеся в поле: немые взгляды, которыми они едва ли не «избивают» пианиста, вышедшего из лимузина размяться, дорогого стоят.

Возможные претензии к чересчур благостному финалу Фаррелли лихо аннулирует, стилизуя его под святочную историю, где даже копы оборачиваются заботливыми феями. Так и тянет закончить рецензию, не погрешив против истины, тоже в сказочном духе. Дескать, Дон и Тони «жили долго и счастливо и умерли в один день». Но, принимая во внимание бисексуальность Дона, это прозвучало бы как неуместная насмешка над сугубым мачо Тони. Ведь, в конечном счете, мораль «Зеленой книги» проста и – в силу своей простоты – оригинальна: будь самим собой, и все срастется.

Камилла Клодель. 1915 (Camille Claudel 1915) Франция, 2013, Брюно Дюмон

Фильм о Камилле, любимой ученице и любовнице Родена, проведшей последние тридцать лет жизни в психиатрических лечебницах, чье творчество и судьба были незадолго до того заново «открыты» французскими историками, по всем законам жанра уже снял в 1988-м Брюно Нюиттен. Красивые Изабель Аджани, Жерар Депардье и Лоран Гревиль, игравшие соответственно Камиллу, Родена и брата героини поэта Поля Клоделя, красиво терзались муками творчества, любви, ревности и безумия. Обрывался фильм в тот момент, когда в марте 1913-го семья сдала Камиллу, чья психика за 15 лет так и не оправилась от разрыва с Роденом, в монастырскую лечебницу. С точки зрения жанра это совершенно естественно. Байопик повествует о жизни. В 1913-м для Камиллы наступило небытие, лишенное сценарной привлекательности.

Дюмона интересует именно небытие при жизни. Он продолжает великую европейскую традицию «кинематографа жестокости» Дрейера, Брессона, Бергмана. Не физического насилия, а экзистенциальной жестокости отношений людей друг с другом и с Богом. Жестокость может выражать себя в насилии, как в предыдущих фильмах Дюмона: убийство ребенка в «Человечности» (1999), изнасилование в «Двадцати девяти пальмах» (2003), колониально-гуманитарная война во «Фландрии» (2006). Но у Дюмона она разлита в самом воздухе, в аскетичных и прекрасных пейзажах, напоминающих картины его любимого Милле, в косноязычии или немоте его провинциалов, даже в обнаженных женских телах. В «Камилле» он впервые вообще обходится без насилия на экране, хотя, казалось бы, какое раздолье для садистского воображения дает рассказ о карательной психиатрии «прекрасной эпохи». А трагедию Камиллы общество – к его чести, организовавшее пусть и проигранную кампанию в ее защиту – расценило именно как пример карательной психиатрии. Как «незаконное похищение» – по навету семьи – художника, находящегося «в творческом апогее», «полностью владеющего и своим прекрасным талантом, и всеми умственными способностями». Как – это подразумевалось – акт репрессии против современного искусства и женской эмансипации.