Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов

Был бы фильм лучше без этих «интервью»? В том, что касается профессиональной репутации актеров, – безусловно, да. Каким чудом Кончаловскому удалось добиться такого эффекта, что «профи» Дюкен и Клаус кажутся любителями, тщащимися произнести с выражением зазубренный текст? О Высоцкой, при всем уважении к ней, речь не идет. Она сама гордится как подвигом тем, что побрилась наголо, чтобы сыграть узницу лагеря. Для Фальконетти («Страсти Жанны д'Арк»), Эмманюэль Рива («Хиросима, моя любовь»), Ксении Качалиной («Романовы») это было не мучением, а рабочей повседневностью.

Заставить похудеть двух мальчишек, играющих спасенных Ольгой еврейских сирот, конечно, было бы гораздо бесчеловечнее. Человечнее было бы вообще не вставлять в фильм их линию. «Что вы тут делаете?» – изумляется Ольга, случайно встретив их в лагере. И правда, что они там делают? Беспощадная реальность заключается в том, что с лагерного перрона их при «селекции» отправили бы прямо в газовую «душевую».

Беспощадна и реальность Сопротивления, в котором участвовала Ольга. Меньше всего Сопротивление занималось спасением евреев. Были исключения – та же мать Мария (Елизавета Кузьмина-Караваева). Но подполье в целом, включая упомянутые Жюлем группы Бориса Вильде и Веры Оболенской (а также почему-то Зинаиды Шаховской, вообще пребывавшей в Лондоне), просто не могло себе позволить такого человеколюбия, чреватого неизбежным и незамедлительным провалом.

Организация побегов полезных людей из лагерей, спасение сбитых английских летчиков, диверсии, шпионаж, выпуск листовок и подпольных газет – это да. Сопротивление – это война. Но современное кино почему-то избегает жестокой сути Сопротивления, изображая его этакой Армией Спасения. А тема холокоста, сколь бы спекулятивно и неправдоподобно (в «Раю» эсэсовцы охотятся на евреев в немецкой деревне 1942 года) она ни эксплуатировалась, считается пропуском в рай фестивалей и призов.

Одно замечательно в фильме: весь его смысл сконцентрирован, как это бывает только у великих писателей и режиссеров, в последней фразе, последнем плане. Закадровый голос Бога разрешает Ольге отправиться в рай. «Бог – это я», – декларирует Кончаловский, – но разве настоящий режиссер не бог в сотворенном им мире, каким бы этот мир ни был.

Рембрандт: Я обвиняю (Rembrandt’s J’accuse) Нидерланды, 2008, Питер Гринуэй

Упорство Гринуэя загадочно и достойно восхищения. После коммерческой неудачи «Тайн "Ночного дозора”» (2007) другой режиссер сменил бы тему, а он снова и снова доказывает, что шедевр Рембрандта – зашифрованное разоблачение заговора развратников, заправлявших гражданским ополчением богатейшего города Европы XVII века – Амстердама. Вроде компьютерных изображений со скрытой информацией, которые якобы размещают в Интернете шпионы.

На сей раз Гринуэй снял не игровую фантазию, а документальное эссе. Вырос и статус Рембрандта: он уже не случайный обладатель тайного знания, а трибун. «Я обвиняю» – название знаменитого текста Эмиля Золя в защиту капитана Дрейфуса. И переводить название фильма уместнее: «"Я обвиняю” Рембрандта».

Похоже, Гринуэй сам верит в то, что придумал.

Впрочем, конспирологическую идею картины как свидетельских показаний, созданных в расчете на то, что столетия спустя какой-нибудь Гринуэй расшифрует их, режиссер не столько придумал, сколько растиражировал. И «Контракт рисовальщика» (1982), и «Тайны "Ночного дозора”», и «Я обвиняю» – вариации на тему «Гипотезы похищенной картины» (1979) чилийско-французского сюрреалиста Рауля Руиса. В элегантном парадоксе, сочиненном им совместно с писателем и художником Пьером Клоссовски, недостающая картина из цикла, написанного в XIX веке вымышленным малоизвестным художником, таила ключ к заговору то ли масонского, то ли сексуального, то ли масонско-сексуального толка.

Но если Руис удачно сыграл в Борхеса от режиссуры, то Гринуэй с его «кодом Рембрандта» – киношный Дэн Браун или Перес-Реверте. Испанский писатель, впрочем, был честнее: выдуманный заговор он вычитывал, как и Руис, в выдуманной картине («Фламандская доска», 1990).

Гринуэй, знаток истории искусства, преднамеренно совершает логическую подмену. В классической европейской живописи, конечно, есть не столько тайный, сколько скрытый план, понятный просвещенным заказчикам, но стершийся со временем. Только речь идет не о заговоре, а об аллегории, воплощении абстрактных идей. Философских, как у Боттичелли, исповедовавшего неоплатоническую концепцию мира, или общественно-политических, как в «Союзе Земли и Воды» Рубенса, прославляющем торговую мощь Фландрии, обеспеченную ее выгодным географическим положением. Особенно силен аллегорический пласт в живописи барокко, к гениям которой относится Рембрандт.