Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов

После этого уже не удивляешься, что Робин оказался сыном пусть и каменщика, но не простого. Папа проповедовал коммунистические идеалы и даже составил Великую хартию вольностей, первую в мире конституцию. Уход героя в Шервудский лес – наглядная иллюстрация к очевидному тезису, что террористами не рождаются, а становятся. Краткое описание жизни в лесном отряде Робина, звучащее в финале, похоже на описание любой реализованной анархистской утопии: от республики Махно до индейского самоуправления субкоманданте Маркоса. Робин Гуд XXI века просто не может не быть немножечко антиглобалистом.

Роль Россия, 2013, Константин Лопушанский

Если бы Борхес был режиссером и экранизировал «Хождение по мукам», получилась бы «Роль». Эти ассоциации – из кинематографических приходит на ум разве что «Господин Кляйн» Джозефа Лоузи – не уличают фильм в «литературности», хотя именно за нее 30 лет пеняли антиутопиям Лопушанского. Просто «Роль» напоминает прозу 1920-х, «формалистскую», но – по сути – нелитературную. Выпуклую и колючую, жестокую и фигурную, барочную и протокольную, нашедшую небывалые метафоры для небывалого времени. Ее не читаешь, а «смотришь», в нее проваливаешься, как Мандельштам в «Чапаева»: «От сырой простыни говорящая – / Знать, нашелся на рыб звукопас / Надвигалась картина звучащая / На меня, и на всех, и на вас».

Кино – коллективный сон, но таким же сном кажутся современникам исторические землетрясения. А как иначе: и в страшном сне они не могли вообразить – еще «накануне» – превращение Петербурга в Петроград, «военный коммунизм» и нэп. Само новое, жестоковыйное имя переломило судьбу столицы, обратило дворцы в карточные домики, заселило чужими, новыми людьми, не повредив, однако, а лишь обнажив его магическое измерение.

Петроград 1923 года, его лица, голоса, чуть ли не запахи, Лопушанский нашел в нынешнем Петербурге, извлек с чувственной достоверностью, нежданной от мастера фильмов о «нигде и никогда», о руинах несуществующих городов. Этот город, захлебываясь, пьет через мутное стекло счастливый уже от того, что стиснут трамвайной давкой, Николай Павлович Евлахов (Максим Суханов). Кумир гимназисток, этакий Мамонт Дальский, не спутавшийся с анархистами и не зарезанный трамваем, а вынырнувший в финской эмиграции, где хорошо, спокойно: можно ставить «Чайку», можно пить чай, но лучше удавиться от скуки.

Вернуться на родину – тоже способ самоубийства. Только это для Набокова возвращение – «Подвиг», а для Евлахова – «Роль». В его мотивах сам черт ногу сломит. Конечно, смертная тоска по России, да, спятил. Но главное – мания величия актера, вычитавшего у Николая Евреинова эстетическое обоснование своего безумия: великий актер обязан сыграть в жизни не то что свою главную роль, но всем ролям роль, пусть о ней никто не узнает. В «Тайном чуде» Борхеса писатель у расстрельной стенки просит бога дать ему дописать свою главную книгу. Замирают в полете пули, вечность терпеливо ждет. Завершив шедевр, какого мир еще не знал и не узнает, писатель умирает счастливым.

Так и Евлахов.

Был ли вообще на свете грузный, промороженный до костей, утаптывающий ужас гражданской войны в строки дневника краском Игнат Плотников, «погибший под знаменитой станцией Рытва», чью личину надел на себя Евлахов? Может, актер внушил себе, что столкнулся в бреду резни со своим двойником. Что он вообще мог разглядеть под дулами винтовок, на морозе, где воздух стынет кровавыми сосульками, в мольбах, клацанье затворов, клубах пара, скрывших агонию безымянного офицера, брошенного в топку. Неважно: Евлахов так уверовал в своего Плотникова, что в чудо воскрешения поверили боевые товарищи краскома.

«Ты же мертвый был». – «Был, а теперь живой, и ничего». Ну, и славно.

Евлахов в свою очередь поверил в боевых товарищей.

То, что в прежней жизни он был дешевым позером, в фильме не обозначено. Но Суханов сыграл чудо превращения Актера Актерыча в великого трагика: будь Евлахов гением, чуда бы не было. Суханов вообще творит что-то немыслимое, играя – то попеременно, то одновременно – множество сущностей в одном огромном теле, уязвимом и защищенном панцирем актерства. Он и «бывший» Евлахов, и Евлахов, по Станиславскому вживающийся в роль. Евлахов, очищенный счастьем возвращения от актерства. Ловящий себя на том, что достоверность его игры, пожалуй, граничит с безумием, но уже не способный сопротивляться превращению. Даже в безумии верный актерской суеверности: это его, его, кого же еще, благословляет на роль священник, уводимый чекистами. Одновременно Суханов играет Плотникова, «похитителя тела» Евлахова. Это уже не Евлахов козыряет амнезией – алиби перед соратниками, это уже Плотников не помнит, старается и страшится вспомнить резню на станции Рытва.