Кино Югославии

Любопытно, что и здесь, как в фильме военном, югославское кино, обратившись к какому-либо жанру, как бы «наваливается на него всем миром»: вот только что не было на экранах ни единого детектива, и вдруг, на следующий год, зритель получает сразу целую обойму; скажем, не было мелодрам, более того, жанр сам по себе почитался не слишком приличным для социалистического кинематографа, и вдруг — то же самое, что и с детективом. То же самое даже, пожалуй, еще более очевидно, произошло и с комедией. В начале шестидесятых на экраны одна за другой, обгоняя друг дружку в прокате, выстреливаются все мыслимые и немыслимые модификации жанра — от лирической комедии до фарса, от комедии солдатской до классического водевиля. Достаточно просто перечислить те из них, что шли на наших экранах, чтобы стала несомненной густота и частота их появления у себя на родине, в Югославии... Итак, «Лучше уметь, чем иметь» (1960, Воислав Нанович), «Любовь и мода» (1960, Любомир Радичевич), «Председатель — центр нападения» (1960, Жорж Скригин), «Лето виновато во всем» (1961, Пуриша Джорджевич), «Мужчины вчера, сегодня и...» (1963, Мило Джуканович). Я называю далеко не все, если порыться в списках проката, наверняка найдется еще не одно название, однако и перечисленных было достаточно для первого знакомства с этим жизнерадостным, но отнюдь не умиленным умонастроением югославского экрана, рассматривающего окружающую действительность с любознательной, а порой и ехидной улыбкой.

Быть может, меньше всего на наших экранах было фильмов детективных (потому, скорее всего, что их было не столь уж много и на экранах югославских), однако такая лента, как «Операция Тициан» (1963, Радош Новакович), в которой вполне профессионально и увлекательно выстроенная история похищения группой международных авантюристов картины Тициана, хранившейся в одном из дубровницких музеев, в последнее мгновение предотвращенной сотрудниками госбезопасности, открывала на втором плане вполне реалистические, хотя и непреднамеренно воплотившиеся подробности югославской действительности первой половины шестидесятых годов.

Спору нет, всем этим жанрам, которые принято называть популярными, зрительскими, массовыми, не стоит придавать слишком высокое значение. Все они, в меру сил своих и возможностей, достаточно приблизительно и избирательно, описывали жизнь на уровне скорее казусов, чем закономерностей, на уровне быта, а не бытия. Собственно социальная жизнь Югославии на экранах страны адекватного воплощения практически еще не получила. Ограничься югославский кинематограф лишь этим подходом к современной теме, можно было бы, без особого преувеличения, счесть его результаты скорее имитацией, чем реальным анализом новой действительности. Можно было бы — не попади на наши экраны несколько лент конца пятидесятых — начала шестидесятых годов, позволивших увидеть в кино Югославии начало совершенно иного взгляда на современную проблематику, на драматизм человеческой судьбы в обстоятельствах отнюдь не драматических, на реальность, как на живую, пульсирующую, меняющуюся на глазах действительность.

Первой из этих картин, поразивших и критику, и зрителей, была лента загребского кинооператора и режиссера Николы Танхофера с загадочным названием «Н-8», позволяющим предположить самый увлекательный криминальный сюжет. Однако на самом деле картина рассказывала отнюдь не детективную историю «дорожно-транспортного происшествия»: шофер легковой автомашины, так и оставшийся неизвестным, спровоцировал столкновение междугороднего автобуса и грузовика, скрылся, оставив пострадавших пассажиров на месте несчастья в ожидании медицинской и технической помощи. Этим происшествием ограничивается вся авантюрная интрига картины, все же остальное, «то, что внутри», то, что сделало «Н-8» подлинно художественной и аналитической картиной о современности, представляло собой точные и броские психологические портреты нынешних югославов, волею судьбы оказавшихся здесь, на шоссе, в непривычной, неуютной обстановке. При этом Танхофер — впервые, пожалуй, в югославском кино — отказывается от чрезмерной типизации своих персонажей: они у него не представляют ту или иную социальную группу, профессию, нацию или народность, но выступают от первого лица единственного числа, как живые люди со своими индивидуальными судьбами, характерами, отношением к жизни. Больше того, картина Танхофера, бывшего оператора, первая в югославском кино большей частью снята ручной камерой, как бы изнутри действия, что придает игровым