Кино Югославии

Можно назвать «Вечеринку» (1960), Йоже Бабич, грустную историю одного из незаметных героев минувшей войны, бывшего партизанского связного, раненого и оставшегося без руки, не нашедшего себя в мирной жизни и пристроившегося курьером в какой-то нелепой конторе-«шарашке»; ведущего унылую и столь же нелепую жизнь, с каждым днем все более погружающегося в воспоминания о далеких героических страницах своей военной биографии, не имеющей ровно ничего общего с нынешним бесцветным существованием. В результате он все более отдаляется даже от тех, кто искренне хочет ему помочь, и только однажды, на дружеской вечеринке, где собираются бывшие бойцы народно-освободительной армии, чтобы отпраздновать день Освобождения, он вдруг начинает снова чувствовать себя равноправным членом огромной, разбросанной по всей стране боевой семьи. И эта вечеринка мало-помалу возвращает его к жизни, восстанавливает уверенность в себе, в том, что годы, прошедшие после войны, тоже, в сущности, не пропали даром.

И не случайно, несмотря на некоторый мелодраматизм, «Вечеринка» была одним из самых точных социально-психологических исследований югославского общества начала шестидесятых годов; и не случайно, благодаря некоторой своей мелодраматичности, представляла собой чрезвычайно привлекательную для зрителя модель анализа повседневного, обыденного бытия «простого» югослава, модель, пользующуюся огромным успехом у публики, что выдвинуло «Вечеринку» в число лидеров югославского кинопроката.

Однако самым значительным фильмом о современности, фильмом, обращавшимся к самым глубоким и острым проблемам социально-экономической жизни страны на пороге экономической реформы 1966 года, была картина, к сожалению, не имевшая продолжения, того «шлейфа» фильмов-комментаторов, фильмов-подражателей, фильмов-продолжателей, о котором шла речь выше; не имевшая к тому же и достойного ее зрительского успеха, картина «Лицом к лицу» (1963, Бранко Бауэр), сыгравшая в становлении и утверждении современной темы на югославском экране примерно такую же роль, как чрезвычайно близкая ей по драматургической структуре и даже режиссерской манере, какую сыграла на экране советском «Премия» Сергея Микаэляна, свидетельствуя о том, что в одинаковых исторических ситуациях, несмотря на все социальные, экономические, национальные и психологические различия, возможно появление произведений не просто похожих, но, если можно сказать так, произведений-близнецов.

При этом картина Бауэра отнюдь не возникла из ничего, из пустоты; напротив, даже на самый первый взгляд нетрудно вывести ее драматургическую и эстетическую генеалогию из традиции эпических хроник Булаича и его школы, с ее подчеркнутым, прямо-таки вызывающим пренебрежением к пластическим эффектам, к «видимой» режиссуре и операторской работе — генетическое родство с «Бурлящим городом» вообще несомненно, ибо, с некоторым преувеличением, можно сказать, что «Лицом к лицу» представляет собой разросшийся до объема полнометражной картины эпизод изгнания руководителя строительства. Однако будь картина Бауэра лишь публицистическим продолжением названной традиции, ее роль в утверждении современной темы была бы отнюдь не столь значительна. Между тем, новаторство «Лицом к лицу» заключается в том, что Бауэр предпринимает уникальную попытку перенесения принципов и приемов военной эпической хроники в недраматическую, на первый взгляд, действительность современной ему Югославии. В самом деле, ну какую искру эпики можно высечь из рядового партийного собрания на небольшом предприятии? О какой эпической хронике может идти здесь речь? — самое большее о протоколе. И, тем не менее, она высекается — в невыигрышном сюжете, в подчеркнуто неброском антураже заводского клуба (агитпункта? столовой? медпункта? — трудно сказать, каким целям служит это безликое помещение в обычное время), где собралась партячейка, чтобы рассмотреть анонимное письмо, написанное кем-то из сотрудников и посвященное непорядкам на предприятии. В повестке дня только один вопрос — персональное дело коммуниста Копривицы, посмевшего вынести сор из избы, посмевшего поднять руку на заслуженного человека, героя войны, кстати сказать, своего боевого соратника, директора Чумича. Казалось бы, вопрос ясен: хотя Копривица отказывается признать себя автором анонимки, он готов понести любое незаслуженное наказание — и потому, что все в письме чистая правда, и потому, что он надеется — этот скандал привлечет, наконец, внимание к главному — к диктаторским замашкам Чумича, к атмосфере страха, приспособленчества, всеобщей безответственности, царящей на фабрике, к отсутствию «паршивой овцы» из партии, и тем самым оздоровить атмосферу в коллективе.