Сейчас же разговор пойдет о фильме, сыгравшем в истории военного кинематографа СФРЮ роль поистине переломную, решающую и неоспоримую — о фильме Александра Петровича «Три» (в нашем прокате он назывался «Папоротник и огонь»), экранизации трех рассказов одного из самых талантливых летописцев народно-освободительной войны, Антоние Исаковича, известных и нашему читателю. И дело даже не в том, что фильм Петровича собрал все мыслимые награды на национальном кинофестивале в Пуле (поставив в этом смысле своеобразный рекорд) — «Большую Золотую Арену», за лучший фильм года, «Золотую Арену» за режиссуру, «Золотую Арену» за лучшую мужскую роль Бате Живоиновичу, а затем дополнил этот «букет» премий главным призом Международного кинофестиваля в Карловых Варах 1966 года и номинацией на «Оскара» в 1967 году. Куда важнее было то, что «Папоротник и огонь» предлагал в рамках одной, достаточно лаконичной и компактной, если можно так сказать, картины, не просто новую модель военного фильма, но сразу три такие модели — по одной на каждую новеллу, из которых складывался этот триптих о человеческой смелости, отчаянии, верности долгу, жестокости, тщеславия и многом-многом другом, воплощавшемся в характере главного героя, сыгранного Батой Живоиновичем, в сущности, только после этой картины ставшего на последующие десятилетия и вплоть до наших дней актером номер один югославского экрана.
Иными словами, фильм Петровича как бы подводил черту под тремя традиционными моделями югославского военного фильма — и той, которую можно было бы назвать фильмом о предгрозье, рассказывающим о мгновениях краха королевской Югославии; и той, что повествовала о самой народно-освободительной борьбе; и той, наконец, в центре которой возникали первые дни свободы, смена однозначных и незыблемых законов военного времени законами мирного, нормального человеческого бытия.
Впрочем, об этом надо по порядку, ибо картина Петровича, словно вопреки всем традициям кинематографа, сохраняет свою свежесть и оригинальность поныне: не устарели сегодня и ее острая, беспокоящая пластика, не устарела ее раскованная композиция, не устарела сдержанная, напряженная, внутренне агрессивная манера Баты Живоиновича. Не устарела и экономная, ненавязчивая метафорика картины, символизирующая в сугубо индивидуальной, глубоко конкретной человеческой судьбе судьбу всего народа, всей страны, крестный путь югославянских народов в трагические военные годы.
Этот путь начинается в первой новелле, действие которой происходит на крохотном полустанке где-то в Сербии. На железнодорожных путях сбился в тесноте эвакуации, всеобщей паники и растерянности, мечущийся в ожидании поезда, который, быть может, никогда не придет, весь многоликий паноптикум предвоенной Югославии; офицеры и новобранцы, мелкие и мельчайшие буржуа, цыгане, окрестные крестьяне, какие-то лица без определенных занятий и даже без определенных лиц. И, наконец, герой этой картины, глазами которого мы увидим все, что происходит вокруг, умом которого попытаемся все осознать и понять не сможем, — белградский студент Милош Боянич, оказавшийся здесь неведомо зачем и неведомо почему. И именно его не понимающим, но мучительно вглядывающимся в происходящее напряженным сознанием мы начинаем охватывать размеры народного бедствия, размеры народной растерянности, размеры народного гнева, еще не знающего выхода, еще направленного просто вовне, наружу, только бы из себя — ну, скажем, на этого, ни в чем неповинного человека, в котором идиот-офицер заподозрил парашютиста, ибо он одет не как все, говорит не как все, ведет себя не как все, да еще окажется без документов, но с фотоаппаратом через плечо. И потому, когда офицеру станет ясно, что гнев собравшихся вот-вот обратится против властей предержащих, он устроит проверку документов, и тут же, под сенью закона о военном положении, аккуратно расстреляют «непохожего», за отцепленным вагоном, несмотря на все его сопротивление, несмотря на вмешательства Милоша.