Кино Югославии

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить такую картину, как «Глиняный голубь» (1966, Тома Янич, в советском прокате — «Живая мишень»), в центре которой парадоксальная и даже несколько искусственная экзистенциальная ситуация: гестапо захватывает двух подпольщиков, рядового члена организации и одного из ее руководителей. Рядовой подпольщик не выдерживает пыток и сообщает палачам некие незначительные подробности (других он просто по положению своему не может знать), руководитель же молчит, несмотря на самые жесткие меры психического и физического воздействия. Тогда гестаповцы идут на провокацию: рядового подпольщика расстреливают, распуская слух об его героизме и непреклонности, руководителя же выпускают на свободу, превращая его в «живую мишень» для товарищей по организации, естественно предполагающих, что выйти живым из гестаповского застенка может только изменник. С другой стороны, героя ждет неминуемая гибель от руки гитлеровцев, как только будет выполнена цель провокации, как только подполье будет окончательно деморализовано сознанием, что во главе его с самого начала находился провокатор...

Иными словами, перед нами усложненная версия фильма «Человек с фотографии», снятая как бы с обратным нравственным знаком — вместо «антигероя» Погачича, превращающегося в героя, герой, жертвующий жизнью, чтобы не превратиться в антигероя без всяких кавычек. Надо сказать, что из этого сюжета можно было бы извлечь значительно больше жизненной, психологической правды о человеке, оказавшемся в ситуации, просто неразрешимой вне экстремальной реальности военных лет, и в определенном смысле это удалось благодаря исполнителю главной роли, одному из самых выдающихся театральных актеров Югославии, крайне редко появлявшемуся на экране, Зорану Радмиловичу, чего нельзя сказать, к сожалению, о чрезвычайно вялой и неизобретательной режиссуре.

Можно назвать и упоминавшуюся уже по другому поводу картину Велько Булаича «Взгляд в зрачок солнца», представляющую собой экспериментальную «заготовку», а точнее разросшийся до размеров полнометражного фильма один из боковых эпизодов задуманной в ту пору, но отложенной почти на десятилетие огромной постановочной картины «Битва на Неретве». Можно вспомнить и другие картины, пытающиеся показать героев крупным, а то и сверхкрупным планом, быть может, не всегда и не во всем удававшиеся, но свидетельствовавшие о том, что движение югославского военного фильма в направлении психологической драмы — отнюдь не случайность, но, напротив, вполне объективная закономерность.

Однако одновременно с этим, параллельно «авторскому фильму», как бы независимо от поисков новых приемов, новых сюжетов, новых поворотов старых тем, не пересекаясь в репертуаре, выходят на экраны фильмы традиционные, еще и еще раз описывающие многократно рассказанные ситуации минувшей войны, похожие друг на друга, как две капли воды, отличающиеся, пожалуй, лишь обликом персонажей, хотя и здесь к середине шестидесятых годов сформировалось своеобразное актерское «боевое подразделение» с четким распределением амплуа внутри списочного состава — Раде Маркович в роли гитлеровского офицера, Бата Живоинович — в роли крестьянина-партизана, Любиша Самарджич — в роли не слишком дисциплинированного, но чертовски обаятельного «первого парня на деревне», Милена Дравич — в роли девушки из народа, идущей в огонь и воду за своим возлюбленным...

В числе этих фильмов — известная нашему зрителю кинобаллада «Рейд отважных» (1966, Фадил Хаджич), своеобразная «мини-Козара», экранизация народной героической песни «Конюх-горой», сложенной партизанами в честь смелого рейда шахтерского отряда по гитлеровским тылам. В числе этих фильмов — точно такая же, только с участием детишек и снятая для детской аудитории (замечу в скобках, что югославское кино является одним из немногих в Европе, постоянно заботящихся о детском зрителе, и выпустило на экраны немало военных фильмов о детях в подполье или в партизанских отрядах) лента «Орлы летят рано» (1966, Соя Йованович) и многие-многие другие.

И все же, несмотря на то, что ленты этого рода количественно составляли основу репертуара югославских кинотеатров, эволюция «партизанского» фильма продолжалась неторопливо, но неостановимо, тем явственнее, чем ближе к началу семидесятых годов, времени взрослости югославского экрана, «переболевшего» к тому времени всеми, кажется, «детскими болезнями» молодого кинематографа, перепробовавшего все мыслимые и немыслимые моды и поветрия бурных шестидесятых годов и почерпнувшего из них именно то — хотелось бы сказать «только то», но, к сожалению, это было не совсем справедливо, — что отвечало его собственным потребностям, что вытекало из собственной культурной традиции, из национального характера, национальной истории. И не только почерпнувших, но и выдвинувших отдельные модификации военного фильма, неизвестные до той поры куда более развитым, чем югославская, кинематографиям.