Кино Югославии

В том же году появляется «Водоворот» (Хайрудин Крвавац и Гойко Шиповац), картина еще во многом неловкая и наивная, однако ставящая на военном материале нравственные вопросы, на которые не так-то легко найти удовлетворительный ответ и умудренному опытом кинематографисту. В самом деле, каков должен быть этот нравственный ответ в фильме новеллы «Отец»? (Фильм состоит из трех новелл, однако интерес представляют лишь две из них.) У старого крестьянина двое сыновей. Гитлеровцы приговорили к смерти обоих. Старик умоляет отпустить их, ни в чем не виновных, взятых просто в качестве заложников, и тогда офицер, командующий экзекуцией, предлагает ему выбрать: одного отпустят, другого — фашисту все равно, какого — расстреляют. В любом случае один из сыновей будет убит. Но старик этот выбор совершить не в состоянии, и гитлеровцы казнят обоих. Впрочем, дело было даже не в трагической парадоксальности сюжета, но в фигуре немецкого офицера, первого, пожалуй, на экране СФРЮ человека с «той» стороны баррикады, человека из плоти и крови, для которого трагедия крестьянина — лишь увлекательный эпизод в привычной, давно не вызывающей никаких эмоций обыденности расстрелов, карательных экспедиций, массовых порок, сожжения деревень. Тут же, в этой ситуации, в нем вдруг просыпается азартный игрок, просыпается живой интерес к жизненному казусу, который так неожиданно пришел в голову именно к нему, и он даже слегка гордится собой и наверно предвкушает, как похвалится своей находкой перед коллегами, обладающими не столь развитым воображением...

Одного этого было бы достаточно, чтобы заметить, сколь существенные перемены, хотя и достаточно неторопливо, происходят в «партизанском» фильме. Но дело еще серьезнее. Третья новелла «Водоворота», которую можно было бы тоже назвать «Отец», хотя называется она чисто функционально «Водоворот» и дает название всему фильму, делает в этом направлении куда более решительный шаг, исследуя ситуацию и персонажей, о которых до сих пор даже подумать было невозможно на югославском экране. Новелла рассказывает о том, как на одной из военных дорог пересеклись судьбы отца и сына, как на берегах одной реки вели перестрелку четники (среди них — отец) и партизаны (а среди них — сын), о том, как будет ранен сын, а отец случайно наткнется на него и вдруг забудет о войне и ненависти, которую обязан испытывать к каждому коммунисту, даже если коммунист этот — его сын, и попытается спасти, а заодно и себя, и даже пристрелит по пути кого-то из «своих», ибо поймет, что, теряя сына, потеряет и себя, и тогда уже все равно, чьей победой закончится эта война, и вынесет раненого на берег реки, уложит в лодку и станет грести что есть сил, но лодка «застрянет прямо по центру, в водовороте, закрутится меж берегами, с которых по-прежнему палят друг в друга партизаны и четники, пока чьи-то пули (и сейчас уже в самом деле не важно — чьи) не прошьют лодку насквозь, и отец и сын погибнут вместе, кружась на полпути между «своими» и «чужими».

Говоря иначе, новаторство «Водоворота» заключалось в том, что две его новеллы предлагали зрителю картину войны, в которой не было привычной заданности, привычного деления на «белых» и «красных», «наших» и «ихних», то есть все это существовало объективно, оно определяло судьбу героев, однако сами герои находились в той огромной промежуточной зоне, которая возникает на каждой войне между воюющими сторонами, и ее заселяет великое множество людей, не осознавших себя до конца, не умеющих «привязаться», а то и просто не желающих принять какое-либо решение. И потому «Водоворот», немотря на всю свою скромность и даже некоторую драматургическую застенчивость, был выраженным шагом вперед от однозначных характеров персонажей, столь густо населявших многие и многие фильмы той поры.

Быть может, хронологически в этом же ряду следовало бы назвать и один из самых оригинальных фильмов о народно-освободительной войне — «Девушку» (1965, Пуриша Джорджевич), однако о ней речь пойдет несколько позже, в ряду других фильмов режиссера, ибо расцвет этой модели «партизанского» фильма приходится уже на конец десятилетия.