Кино Югославии

Отсюда, от первой встречи наивного и доверчивого паренька с миром насильственных смертей, мы пойдем дальше, по всем кругам военного ада, по всем жанрам военного фильма, которые режиссер сведет воедино в этой короткой, но поразительно емкой ленте. Во второй новелле, где Милош останется вообще в одиночестве, лицом к лицу с войной в ее самом «чистом», обнаженном виде, где несколько сюжетных фигурантов промелькнут столь быстро, что мы даже не успеем вглядеться в их лица, Петрович доведет до накала античной трагедии мотив погони, мотив преследования, мотив трагической невозможности уйти от смерти. Поэтому Петрович ни на мгновение не позволяет зрителю оторваться от главного — от человека на этом пути, которого преследует сама смерть, персонифицированная и безликой шеренгой гитлеровских солдат в серо-зеленых мундирах, прочесывающих болото в поисках беглецов, и маленьким, аккуратным самолетиком, взмывающим над болотом, забавляющимся охотой на безоружного, падающего, ковыляющего, и его собственной безграничной усталостью, которая граничит со смертью, которая останавливает его на бегу, на полушаге, словно бы убеждая сдаться, упасть, затихнуть... И все-таки герой новеллы прорывается сквозь эту многоликую смерть, все-таки находит в себе силы выстоять, воспротивиться, победить. И Петрович недаром заканчивает эту новеллу редким по оптимизму финалом: немецкие автоматчики пройдут мимо, когда наткнутся на другого, неизвестного Милошу беглеца, даже имени которого ему не доведется узнать. Тогда Милош поднимется над болотом, вознесет к небу почерневшее лицо и выкрикнет, победив, — «жив я!».

Одной этой новеллы было бы достаточно, чтобы «Папоротник и огонь» занял чрезвычайно важное — центральное, лучше сказать, — место в ряду военных картин шестидесятых годов, в которых герои чаще оказывались жертвами, чем победителями, вне зависимости от того, погибали ли они в обстоятельствах случайных, нелепых, недостойных, или же жертвовали собой во имя высокой цели, как герои «Козары».

Однако Петрович оставляет Милоша Боянича в живых не только в целях полемических, но и потому, что живой герой, прошедший все перипетии мировой войны, нужен был ему и в первые послевоенные дни, когда ему, победителю, приходилось — а кому еще, больше некому, он и есть новая власть! — решать проблемы и казусы, о которых и подумать не мог в годы подполья и партизанской войны. И потому в третьей новелле Петрович показывает нам третьего Милоша Боянича, лощеного, подтянутого штабного офицера, профессионального военного, прошедшего что называется огонь, воду и медные трубы, а теперь вершащего всю полноту власти в освобожденном от оккупантов и местных фашистов городке, вершащего справедливый, но суровый суд над теми, кто запятнал себя в годы войны, кто изменил, кто просто проявил слабость. Судьба их тем самым уже предрешена, Милошу Бояничу остается лишь подписать от имени этой судьбы их смертный приговор, чтобы перейти к очередным делам. И тем не менее Милош медлит, тем не менее у него уже не поднимается рука, ибо вчера он бы подписал эти смертные приговоры, да что там подписал — этой же самой рукой просто расстрелял бы всю коллаборационистскую нечисть. Но сегодня, когда кончается война, когда на пороге его кабинета словно бы ждут своей очереди законы «нормальной» мирной жизни, ему кажется, что он совершит просто убийство — и этой молодой женщины, сделавшей один крохотный неверный шаг, за которым логически последовали остальные... Сейчас у него уже нет уверенности, что он облечен нравственным правом судить и карать. И пусть в конце концов Милош Боянич подпишет список, ибо возникает опасность, что оккупанты отобьют городок обратно, и арестованных уведут куда-то за огороды, и он даже не услышит выстрелов, но мгновения, когда на кончике его пера висела, как капля чернил, молодая человеческая жизнь, наверняка останутся в его памяти как одно из самых мучительных воспоминаний войны, одна из самых мучительных встреч со смертью, пусть чужой, пусть даже чуждой ему человеческой личности.

Казалось бы, после фильма Петровича югославское кино будет просто вынуждено совершить поворот по всему фронту — от чисто событийной «пиротехники» победных боевых реляций, в которых пороховой дым застилает не только поле битвы, но и лица конкретных участников событий, к фильмам куда более глубоким, аналитичным, исследующим нравственные, идеологические, бытовые конфликты военного бытия народа, требовавшие от каждого человека, постоянной готовности к выбору, постоянного и непрестанного самоопределения в поминутно меняющейся ситуации боевой обстановки, чрезвычайного положения, ставшего нормой обыденной жизни. И надо сказать, что лучшие фильмы второй половины шестидесятых годов, чем ближе к концу десятилетия, тем чаще, все более склоняются к выполнению этой сложной и многотрудной идейно-художественной задачи, хотя — подчеркну это сразу — почти никогда не в такой завершенной и совершенной форме, как в «Папоротнике и огне».