Кино Югославии

Велимирович, вслед за Лаличем, показывает своего героя, юного студента из столицы, преследуемого врагами, голодными галлюцинациями, холодом, слабостью; внимательно и подробно диагностирует его поступки, помыслы, уловки, не позволяющие ответить ударом на удар, не позволяющие обратиться к спасительному, всеобъясняющему, всепрощающему кодексу горца, содержащему всего несколько простых и жестоких истин: «око за око, зуб за зуб, смерть за смерть...». И когда у него уже не станет сил противиться этому внутреннему зову далеких предков, когда весь «цивилизованный» арсенал окажется недостаточным, герой фильма отбросит в сторону все, что ограничивало его неукротимую ненависть, его кровную месть — за всех убитых и затравленных, своих или чужих, все равно, его святое чувство военной доблести, и, словно пятый всадник Апокалипсиса, промчится на чьем-то коне по вражескому стану, сея вокруг себя смерть, возмездие, кару, снова и снова находя в себе силу стать воином, мстителем, борцом за свободу.

Забегая вперед, скажу, что «мирное сосуществование» моделей старых и новых, сюжетов заимствованных и глубоко оригинальных, продолжалось и позже, вплоть до наших дней, создавая разнообразие отечественного репертуара, его естественную плотность, живость и стереоскопичность. Больше того, это было существенно не только для репертуара югославского, но и для нашего, для продолжающегося и расширяющегося знакомства с кинематографом СФРЮ, потому что позволяло в малом объеме — при самом большом желании выбор фильмов из той или иной кинематографии достаточно ограничен — сконцентрировать все направления, явления, течения, характерные в ту или иную пору для кино Югославии. Советские зрители могли ощутить его как нечто цельное, лаконичное, собранное, как живой идейно-художественный организм, отдельные части которого неразрывно связаны между собой. И потому, скажем, несколько запоздавший выйти на наши экраны «Папоротник и огонь», казавшийся в момент выхода столь «авангардистским» рядом с «традиционалистской» «Битвой на Неретве», самой масштабной картиной югославского экрана, обнаруживал неожиданно много общего и родственного. Обнаруживал, иначе говоря, свою причастность к тем же самым поискам югославского кинематографа.

Тем более, что «Битва на Неретве» (1969) была к тому же не только вершиной, но, в известном смысле, и началом конца жанра эпической хроники или, как его называла критика, «кинооратории» (несмотря на то, что и после нее вышло на экраны несколько фильмов того же рода). Надо сказать, что «Битву на Неретве» не случайно снимали «Объединенные продюсеры» Югославии под официальным покровительством Президента республики Иосипа Броз Тито, ибо история, положенная в основу фильма, была как никогда прежде (и, замечу в скобках, как никогда позже) Историей с самой большой буквы, историей наивысшего проявления воинского гения народа, вошедшего во все учебники партизанской войны, но ставшего известным всему миру именно благодаря невиданному успеху булаичевой картины, о которой в каталогах югославского кинопроизводства, в графе «продано», написано — «весь мир, за исключением пяти стран (кроме Албании, Заира, Туниса, Южной Африки и Южной Кореи)».

Именно эта история, а не отдельные персонажи ее, была коллективным героем эпопеи Булаича. История того, как в начале сорок третьего года полтораста тысяч оккупационных солдат, преследуя вшестеро меньшее количество партизан, обремененных огромным обозом раненых, сыпнотифозных, обмороженных, прижали Народно-освободительную армию к неприступному каньону горной реки Неретвы, через которую был переброшен единственный мост. А на том берегу, у самого моста, партизан уже ждали свежие вражеские войска. Казалось, выхода у партизан не было. И тогда Тито предпринимает шаг, на первый взгляд, самоубийственный: приказывает взорвать мост через Неретву, последний и единственный шанс на спасение... Убедившись в том, что мост взорван, гитлеровцы отводят свои войска вниз по реке: а вдруг партизаны попробуют прорваться где-нибудь ниже... И тогда партизанские саперы за ночь наведут на останках старого моста временный деревянный настил и переведут, перенесут, перебросят все окруженное войско на ту сторону, а затем, не задерживаясь, с ходу, уйдут в горы, сохранив не только живую силу своих боевых единиц, но и то, что казалось непреодолимой обузой — раненых, увечных, больных.

Разумеется, в таком сюжете драматургии не до отдельных человеческих судеб, не до отдельных персонажей, однако здесь и не было в этом необходимости — стремительно развивающаяся боевая обстановка, обилие исторических персонажей требовали мгновенных, но сразу же запоминающихся характеристик. И не случайно Булаич поручает даже самые незначительные роли актерам такого класса, как Сергей Бондарчук и Юл Бриннер, Энтони Доусон и Милена Дравич, Курт Юргенс и Сильва Кошина, Харди Крюгер и Франко Неро, Любиша Самарджич и Орсон Уэллс.