Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

Другие следы крымского кинотекста в «Лолите»: машине, на которой Шарлотта и Лолита отправляются в лагерь «Ку», соответствует та, что увозит Зою и Ли из крымского дома; Гумберт при этом, наблюдающий за автомобилем, тождествен безутешно провожающему женщин в фильме Энрико. В кинорассказе Ли карается слепотой – только за эдипиальные порывы, но и за то, что не принимает ухаживаний Энрико, призвание которого – служить реальности, передавая ее в ее же формах. Лолита тоже оказывается поражена близорукостью. В последних кадрах Ли глядит, ничего не различая, прямо в объектив съемочного аппарата. Она конфронтирует тем самым с видящей ее кинокамерой, которая становится эквивалентной художнику. Т. е. происходит перевоплощение Ли в Гумберта. «Г. Г. сопричастен Ли, как литература сопричастна фильму, из которого она растет»[52]. Т. е. его видение событий ущербно (он не замечает, что Куильти преследует его и Лолиту). Кинопретекст ограничивает свободу романного воображения именно по той причине, что словесность уступает искусству фильма в зрелищности и миметичности. Убийство Куильти, драматурга и голливудского автора, – месть романа театру и кино, которых литературное повествование не в силах превзойти. Как отмечает Е. Васильева-Островская, в то время, как Гумберт владеет телом нимфетки, «Куилти изначально добивается большего, втягивая Лолиту в свой дискурс и заставляя повторять со сцены его слова»[53]. Гумберт оказывается в роли художника Энрико, тогда как театрал Куилти – явно из семейства упомянутых выше российских адвокатов («дьявола»). Однако через Ли Гумберт все же сливается с Лолитой, которая умирает через сорок дней после того, как скончался он, отвечая православному дискурсу о сорокадневных мытарствах души, разлучаемой с телом.

Д.Н. Замятин, отметив в эссе «Экономическая география Лолиты», что «ландшафты этого письма угнетающе-тропически», дает, в сущности, аналогичную марксистско-эйзенштейновским схемам формулу восхождения псевдонимного Крымского текста в его постулируемой нами диалектике от Нереиды к Лолите: «Троп, тропа, тропы, тропики, тропик Рака»[54]. Далее следует такое геопоэтическое наблюдение: «Русская поэзия Набокова: прозоподобные неуклюжие монстры; зрелище первобытных недотекстов, геологических разрезов и обнажений будущих географических очертаний совершенной прозы-путешествия, в неясном, смутном, раннем еще рельефе. Ужасно мускулистые метафоры, деланно-сделанные поэтические смыслы. Разоблачение русской поэзии.

Письмо: рок и порок. Безнравственность текста, текст как литературный разврат. Пороки письма, безнравственность текстов» [55].

О прозе же: «Лолита – горная местность; бесплодные, выжженные ярким светом солнца, мреющие, дрожащие в мареве образов пропасти, перевалы, каньоны, скалистые горы»[56]. Проза вырастает из поэзии, Америка – из Крыма, а медиумом в диалектике Нереиды / Лолиты оказывается гурзуфская экранизация Бауэра. Что такое «фильм», это видимый фильм, наррация, киноматериал, техники создания картины, специальная операторская работа, монтаж, освещение или «la Cinema» (Мец) в отличие от отдельных киножанров? Или это киноиндустрия в целом с ее иерархией и стереотипами, с любовью публики, с особенной архитектурой кино, со всей композицией порядка зрения и конструкции взгляда, с «диспозитивом»?

В действительности медиум «фильм» неотделим от всех вышеперечисленных элементов, но попытка свести кино к определенному избранному перечню этих составляющих была бы равносильна его нормированию. Признание же и учет всех этих составляющих превращает его в бесконечную серию интермедиальностей, и тогда можно говорить, бесконечно усложняя, о «форме» медиа и о медиа «форм», т. е. о «форме форм», в понятиях Лумана.

Обозревая последующее существование мифологии Лолиты, преимущественно в кинематографе, Е. Васильева-Островская выявляет в экранизации романа Стенли Кубриком доминирование пришедшей из поэтики черно-белой фотографии кладбищенской эстетики погребального гламура (дом Лолиты функционирует как склеп: камера настойчиво фиксирует зрительское внимание на урне с прахом Лолитиного отца, установленном на почетном месте в спальне вдовы). Кино подсознательно возвращается к своим крымским истокам (грудь – Нереиды, ноги – Лолиты). «То, что на первый взгляд выглядит как “осовременивание”, оказывается билетом в вечное ретро, так как для всех последующих поколений зрителей созданная Кубриком Лолита останется роковой соблазнительницей из 60-х, лишь одним из возможных воплощений той вечной, “вневременной” девочки, которая волей случая впервые была открыта Гумбертом в послевоенной Америке»[57].