Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

Порнографический экранный элемент был введен в российскую внутриполитическую жизнь в 1999 году «документальным» сюжетом по второму гостелеканалу, возглавляемым инициатором создания телеканала «Культура» М. Швыдким, о сексуальных похождениях с двумя «лолитами» человека, похожего на прокурора Юрия Скуратова. Это было образным обоснованием скорой прокурорской отставки и закрытию ряда дел о коррупции в высших эшелонах власти (сюжет затем использовался в художественном кино). Через некоторое время на данное поприще в ступил рожденный в сапоге ходока к Индийскому океану Владимира Жириновского, а затем переселившийся в медиально-контрацептивные изделия претендент на роль всероссийского Гумберта Алексей Митрофанов (имеется в виду его тесная связь с эстрадной группой «Тату», которую он как депутат Госдумы пытался представить к награждению Орденом Дружбы). По совместительству он стал сопродюсером эротического фильма «Юлия» с участием актеров, похожих на Юлию Тимошенко и Михаила Саакашвили. Закономерно был бы ожидать от более или менее дружеских республик, учитывая и их немалую кинематографическую потенцию, ответного кинохода, типа ассоциаций циркового дуэта Юрия Никулина и Михаила Шуйдина с возникшим позже российским властным тандемом. Ну, а повышение политической роли патриарха, на фоне давнего крымского призыва М. Волошина в статье «Вся власть патриарху!» (1917), вполне могла бы быть рассмотрена как возвращение к гайдаевскому трио от «Самогонщиков» до вояжа «Кавказской пленницы».

Однако вместо этого – кипение чисто гламурных страстей в российско-украинском фильме «Легкое дыхание» (В. Пендраковский, 2007), с попутной аннексией «Тамани» (не самого полуострова, поскольку события разворачиваются как раз на противоположном, керченском, берегу, а одноименной повести М. Лермонтова). Дискурс гламура утверждает, что первым гламурным романом был «Евгений Онегин», а антигламурным – «Герой нашего времени», но указанный фильм огламуривает сюжет так же решительно, как вводимый-выводимый в его лакуну «оппозиционный» политик, комплекцией и дискурсом напоминающий политика Митрофанова, охмуряет эл(р)екторат. Не такой уж и лишний, благодаря покровительству столичной Нереиды бальзаковского возраста, очередной ударнице гламурного производства, герой нашего времени («гламурный поддонок», как обозначает этот тип А. Тихонова[66]) навещает родные места и натыкается на подросшую по соседству лолиту, сохранившую на него свои виды. Контрабандистам теперь нет нужды плавать в Турцию, для впечатления риска волнующегося Керченского пролива вполне достаточно. Один из них, по своему влюбленный в не им соблазненную лолиту, счел героя все же абсолютно лишним, выстрелив в него в конце из двустволки, но Нереида самотверженно подставила под пулю свою грудь.

Царством более позитивного крымского треугольника без аннексий и контрибуций (хотя и с пыткой подкупа), гостеприимного прибежища всех здоровых гламурных сил извне, стал следующий совместный фильм «Маша и море» (2008, А. Даруга, по повести Л. Лузиной). По сему случаю произошла даже полная демилитаризация культа местной, еще таврского происхождения, богини Девы, которой приносились в жертву чужестранцы, превращенная в какую-то вегетарианскую «богиню любви».

Неизбежной особенностью постмодернисткого любовного треугольника мирового кинематографа становится то обстоятельство, что явный или подсознательный инцест оказывается поглощен транссексуальностью. Масштабной попыткой гламурного воплощения этой темы на брегах Тавриды, с претензией на геопо-этическую красочность и масштабность «Английского пациента», стал образец гламурного воспитания треугольных лесбийских чувств: фильм, украинская ретромелодрама, снятая английским, но не очень признанным на родине искателем эстетических приключений, Робертом Кромби, «Сафо» (2008). Чем-то его миссионерство напоминает депутатскую поездку в фильме «Легкое дыхание» с прицелом эстетически «обмитрофанить» зрителя (в российский прокат, уточним, фильм не был допущен). Как писал Ж. Бордийяр, «нам остается лишь изображать оргию и освобождение, притворяться, что ускорив шаг, мы идем в том же направлении. На самом же деле мы спешим в пустоту, потому что все конечные цели освобождения остались позади, нас неотступно преследует и мучает предвосхищение всех результатов, априорное знание всех знаков, форм и желаний»[67].