Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

1926 год. Юная дочь биржевого миллионера и ее муж-художник приехали провести медовый месяц на остров Лесбос. Девушка вдруг начинает чувствовать особенную взаимосвязь с гением этих мест – древнегреческой поэтессой Сафо, и мечтать превратиться в мальчика, побуждая к активному участию в данной метаморфозе поначалу робко сопротивляющегося мужа. По роковому для нее совпадению подворачивается более продвинутая в реализации подобных желаний дочка русского археолога-эмигранта (Борис Ступка, однако), которая обучает ее древнегреческой поэзии и сапфической любви, а затем попросту уводит у нее мужа, отвергнув разогревшуюся женскую страсть. Ничего не остается, как, подобно Сафо, бросится, со скалы в море – кажется, с той самой, с которой совершала чисто спортивные прыжки Маша из «Маши и моря». Над транспортируемым в трюме гробом новая пара предается новой любви в виду неизбежного наследства.

Любопытно, что исполнительницу роли предприимчивой псевдолесбиянки зовут, как Троянскую возбудительницу и героиню третьего фильма Звягинцева – Хелена (Орлова), но Кромби зачем-то зашифровал ее под Людмилу. Псевдонимом же Греции был призван служить скалистый Крым западного берега Балаклавской бухты как эротическое приспособление по визуальному возбуждению и отшлифовке лесбических чувств, с пиками и впадинами откровенной природной телесности. В самой-то Греции на фоне то и дело взвивающимися над Акрополем красными знаменами сейчас особенно не полесбишъся. Особенно если учесть развивающих в социальном направлении феминистскую теорию представителей лесбийской субкультуры[68].

Гламур-прибавочная стоимость спонтанной аллегории и аллергии, считавшаяся традиционно принадлежностью искусства барокко и критиковавшаяся позже за иллюстративность, вульгарность, частичность и фрагментарность, занимает все большее место в искусстве постмодернизма[69]. Стратегия простого накопления (иллюзорного снятия неразрешимых на логическом уровне противоречий) также является путем проникновения аллегории в современное искусство посредством коллажирования значащих вещей или расположения одного фрагмента текстуальной реальности подле другой. В архаическом похоронном обряде тело как medium подвергается максимальному автосубституированию, коль скоро оно переходит из живого в неживое состояние. Инструментальные замещения тела извне с неизбежностью открывают медиальность для включения ее в функционирование символического хозяйства, требуют, чтобы она была насыщена значением. Медиальность, бывшая сугубо презентативной, превращается в репрезентативную. Осовременивающая мир, она потенцирует теперь в настоящем некий смысл – превосходство субституирующего над субсти-туируемым. Не просто данная, но репрезентативная современность есть отрезок так или иначе концепируемой истории, темпоральность, находящаяся в разностном сопряжении с другими темпоральными формациями – с прошлым и будущим.

Рыночная цена медиальности и дискурсивности колеблется в зависимости от того, кому из них удается захватить власть в истории и над историей. «Гламур» – слово, обозначающее произошедшую медиализацию жизни[70].

Открытое сравнительно недавно стихотворение В. Набокова «Ялтинский мол» (1918) стало для меня полной неожиданностью, приведу его полностью.