Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

Сорокин создает архитектуру знакомого города с линиями смысловых сдвигов, акцентируя при этом размытость, тенденцию к двусмысленности, что правомерно порождает проблему «честной неправды», разрушения личности и других условностей. Заметим, что сценарий начинается с упоминания зверофермы в лесу, что сообщает зооморфные черты городу, отвергая мифоутопическое представление о столице как городе блаженных (ср. взгляды М. Карамзина, А. Пушкина, И. Шмелева, А. Платонова и др.). Московский континуум как таковой организуется по-новому, мотивируя последующее поведение персонажей, структурируя сюжетные ходы. Приближенное к шокирующей действительности представление о Москве становится трансформированным, выходящим за пределы эстетического, приобретающего черты «зеркального» отражения, безусловно, полемичного, но глубокого авторского ощущения суверенной реальности. Антидиалог с русской литературой довершает реплика одного из персонажей (Льва): «А не пора ли Москве перейти на высокосортный бензин? Первое, что бросается в глаза, – это запах. Приезжает в Москву из Берлина, сразу – вонь. Даже здесь, в саду…» Чудесный вертоград так символ Россия разрушен высокой степенью парадоксальности.

– Как тебе Москва? – Дорогой город – зато все есть»[154].

Деструкция духовности у В.Г. Сорокина поддержана типом взаимодействия текстов, как гипертекстуальность– пародийное соотношение текста с профанируемыми им иными текстами.

Гипотетически радикальное несовпадение исторического статуса Москвы с ее современным обликом отражает оторванное от действительности представление о городах как идеальной среде, модели особой жизни и культуры. Размышления автора по поводу причин безудержного господства денег отражает следующая сцена: «Лев подходит к газобетонной надписи “Москва”, освещенной прожекторами. Заходит с тыльной стороны, вынимает из полой изнутри буквы “К” чемодан с деньгами…», с удивительной простотой материализующая ценности «железного века» московских широт. Особый модус значения (второго порядка) архетипического образа предполагает снятие психологических, культурных, социальных форм, понимаемых «априори», намеренно совмещая прошлое и настоящее, пересматривая прежнюю систему вкладов. Е. Павлов утверждает, что взгляд Льва выхватывает «обнаженное означающее великого нарратива, называемого “Москвой”»[155].

В фильме А. Зельдовича происходит замена буквы «К» на букву «О», что соотносится с сексуальным соединением Льва с Машей через «дырку от города» – предел Московского Эроса, рубеж московского кинотекста. «Лев целует Машу, потом приподнимается на руках, смотрит на карту. Вынимает из кармана перочинный ножик, вырезает из карты кружок Москвы. Потом накрывает Машу картой как одеялом. Овладевает Машей через дырку в карте. Карта шуршит и хрустит. Маша тихо стонет»[156]. Описание демонстративно отстраненное, вырезанный, то есть уничтоженный, опустошенный кружок Москвы оказывается условием любви «по-хасидски» (через простыню-карту). Сексуальность здесь обращена на Москву в той же степени, что и на женщину. Грань между творением и разрушением стирается.

О. Аронсон в книге «Кино и философия: от текста к образу» тоже вспоминает о «букве», Ю. Тынянова как различительном мнемоническом знаке, превращающемся в социальную идеограмму. «Мы привыкли к пониманию “буквы” как единицы уже сложившегося алфавита. Но у Тынянова явно прослеживается иной мотив. Для него “буква” напрямую соотносится с социальным действием, в котором человеческая общность уже имеет ритуальные знаки, но еще не имеет письма. Только с появлением письма возникают те властные отношения, благодаря которым зарождаются алфавит, закон, государство, а также многое из того, что отсылает нас к культуре, определяющей себя как отличную от природы. Тыняновские «буквы», из которых он выводит специфику искусства кино, куда ближе к древнегреческому στοίχος, понимаемому греками именно как «буквы мироздания», к тому, что сегодня мы именуем «стихиями», когда говорим о досократической философии… Через киногению восприятие кинематографа получает дополнительное измерение, в котором общность оказывается не набором зрителей-индивидов, и не социально сконструированной единицей общества, и даже не новым субъектом восприятия (как рассуждали о массе Беньямин и Кракауэр), а некой стихией наряду с теми, которые интерпретировались греками как элементы мироздания (огонь, вода, воздух, апейрон, число и тому подобные). А это значит, что сила кино отсылает нас к области аффектов, где природное и социальное, природное и культурное неразличимы.

Это мир, в котором еще нет письма, нет неравенства, нет представлений о богатстве и бедности»[157].