Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

Параграф «“Литература в кино!“ Текстоцентрический лозунг 1925 года, актуальный до конца 1930-х» вписывает данный призыв в общий контекст высокой профессиональной мобильности тогдашнего советского социума. Параграф «Поиск ключевой роли в создании фильма между сценаристом, режиссером и актером» показывает перипетии превращения литератора в ключевую фигуру кино за счет ограничения сферы деятельности режиссера (с неизбежными дискуссиями и конфликтами). Параграф «Текстоцентризм бюрократии: консультанты, худотделы, цензоры» фиксирует логику проектной работы системы худсоветов и консультаций в деле вербализации сценарных планов, согласно которой съемка – лишь реализация качественного и правильно оформленного литературного замысла. Параграф «Институт периодической печати в системе контроля искусств» детализирует процесс замыкания всех видов искусств на литературе в 1930-е годы. В параграфе «Кино – в печать! Инструменты текстоцентризма в кино» показана институционализация кино посредством включения в печатный процесс, что стало составной частью централизации советской культуры.

Третья глава, «Теоретические споры о медиальной специфике кино» погружает в атмосферу острых критических дискуссий, из которых диссертант успешно извлекает текстоцентричные интенции. В параграфе «Композиционно-жанровые соотнесения литературы и кино» показано, как в ходе этих дискуссий формировалось представление, что из всех литературных жанров важнейшим для кинематографистов является роман. В параграфе «Трудности экранизации в контексте советского литературоцентризма» среди данных проблем выделяется то обстоятельство, что от сценарной основы требовалось транслировать не только содержание экранизируемого произведения, но и его статус. Режиссеры представлялись толкователями литераторов, но это сопровождалось методологической путаницей, в чем именно заключается значение литературного оригинала: в идеологии, в проблематике ли, в эстетике, сюжете или теме. Уже в 1926 году режиссер ощущал, что взгляду на кино как на искусство, не способное к семантической компрессии, отмерен малый срок. Но у большинства современников этот взгляд не вызывал сомнений. Важное значение в становлении эмансипационной позиции в вопросах экранизаций выступление С. Третьякова, считавшего, что литераторы помогут кино, только если «поймут, что кино – это не придаток к типографиям, где печатаются их романы, не способ размножения их литературной продукции на пленке. Литературным фильмам Третьяков противопоставлял монтажных Эйзенштейна и Вертова, Клера и Рутманна, Чаплина и Гриффита.

Параграф «Концепция “Сценарий – прообраз фильма” как следствие текстоцентризма» погружает в атмосферу дискуссий, нацеленных на утверждение сценария в качестве «контрольного художественного документа», с которым следует «сверять» кинокартину. Параграф «Роль звукового кино в усилении текстоцентризма» представляет сюжеты восприятия звукового кино советской критикой. Параграф «Фотография – метафора безыдейности искусств» посвящен тому, как советские критики использовали натуралистическую «подозрительность» фотографии для изобличения безыдейности в различных искусствах.

Таким образом, и по сей день актуальный вопрос о соотнесении емкостей литературного первоисточника, сценария и метража фильма критики нередко пытаются решить теоретической утопией – утверждением текста (литературы) универсальной порождающей моделью для любых искусств, в частности, кино. Но эта позиция может приобретать репрессивный характер по отношению к любым эмансипациям кино, так как, по сути отвергает его когнитивно-коммуникативное своеобразие.

Представление о двух кинопотоках, думается, делает возможным использование книги в качестве пособия в практических занятиях, предусматривающих обсуждение эпизодов наиболее характерных кинопроизведений, выражающих идеи времени, своеобразие мироощущение авторов в контексте художественно-исторических событий XX века и новой цифровой эпохи. Занятия, посвященные методике интеграции искусства кино в культурологический контекст, могут быть построены на основе моделирования подходов, посвященных освоению конкретных кинопроизведений.