Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

Для Перельштейна у Гершензона важна постановка проблемы конгениальности критика, а шире читателя – художнику, указывая, тем самым, на общее духовное поле их деятельности. Ведь: «Художественная критика – не что иное, как искусство медленного чтения, то есть искусство видеть сквозь пленительность формы видение художника. Толпа быстро скользит по льду, критик скользит медленно и видит глубоководную жизнь. Задача критика – не оценивать произведение, а, узрев самому, учить и других видеть видение поэта, вернее, учить всех читать медленно, тот, кто глубоко воспринимает художественное произведение, творец не в меньшей степени, чем его непосредственный автор» (с. 131). Проблема «медленного чтения» как духовного сотрудничества, как разделения бытия с созерцателем, погруженным в бытие, актуальна и по сей день.

Вторая глава, «Творчество как исповедь» – попытка представить саму структуру кинематографической исповеди в культурном контексте. Сам феномен исповеди – это и становление внутреннего экрана. Приводится высказывание мастера адвайты Пападжи: «Ты есть Существование и тот Покой, что за пределами покоя. Ты тот экран, на который проецируется всё». Экран не появляется и не исчезает. Он олицетворяет саму вечность. Далее Пападжи развивает свое понимание метафоры экрана, вполне сопоставимой с образом колесницы в своей значимости и простоте» (с. 170). Такой экран безупречно чист.

Проявленный мир есть проекция наших желаний на экран сознания. Но мы не являемся этими проекциями, мы – именно экран. Такой экран Сознания есть высшая сфера бытия, она же видящий. Луч кинопроектора – сфера сознания автора, его способ представления реальности, он же – видение.

Итак, колесница превращается в экран, колесницу видения. В ней герой зависит от автора и экрана, автор – от зрителя, экрана и героя. И только экран, как метафора нашего вечного «Я», не зависит ни от кого и ни от чего.

«Когда сквозь видимое проступает видение, мы говорим об особом стиле режиссера, о его узнаваемом почерке, о свойственных ему приемах экранного рассказа, о том, что Андрей Тарковский назвал «главной нотой», по отношению к которой резонируют «вещи, пейзаж, актерская интонация». Когда сквозь видимое проступает не только видение, но и видящий, мы говорим о художественной философии автора фильма, о метафизических основаниях его творчества, часто ускользающих от фиксации и определения. Именно в таком ключе было бы наиболее органично вести разговор о кинематографе самого Тарковского.

Анализом его картины «Сталкер» мы закончим книгу» (с. 171). Что и происходи в третьей главе «Особенности метафизической оптики «Сталкера».

Камера перемещается очень медленно, и ее таинственное движение уподобляется поступи видящего – в духе Микеланджело Антониони. Автор отсылает к видящему не только через скорость, но и характер движения камеры. Таким образом, по его мнению, видение как сфера сознания режиссера трансформируется в присутствие высшего порядка.

Камера Тарковского избегает таких общих планов, которые передавали бы параметры физического пространства во всей его евклидовой определенности. Она выхватывает фрагменты ландшафта, уплощает его в духесредневековой европейской шпалеры и даже преобразует в орнамент. Ведь пространство иконы, переживаемое как Встреча с незыблемыми основами бытия, постижение которого началось в «Андрее Рублеве», также находится вне геометрии Евклида.

Тарковский в поисках духовных корней человека устами Сталкера соединяет христианство и даосизм, отыскивая эти корни не на Западе или Востоке, а в самом человеке. Так поступают представители мистической ветви любой великой религии. В кинематографе потаенной сердечной глубины, к которому автор причисляет исповедальное творчество А. Тарковского, автор случает язык метафизических истин, которые далеко не всегда поддаются вербальному выражению. По одну руку у автора, для подтверждения этих истин, труды религиозных философов Григория Померанца и Зинаиды Миркиной, по другую – «Тысячеликий герой» Джозефа Кемпбэлла. Кэмпбелловский аллегоризм помогает интерпретировать разнообразные драматические коллизии в духе пути героя. В этом контексте евангельская притча о сеятеле выступает своеобразным аналогом пути героя. В этой притче отражены этапы вызревания глубинной Личности героя. Только вместо трех классических этапов: «Исход», «Инициация», «Возвращение» рассматриваются четыре экзистенциальные ситуации или коллизии. Перечислим их: «Дорога» – «Птицы»; «Каменистое место» – «Зной»; «Терние» – «Накануне урожая»;

«Добрая земля» – «Плоды». Данные смысловые пары образуют восемь глав кинотекста, тесно связанных между собой. При этом каждая глава — это новая, качественно отличная от предыдущей, ступень внутреннего роста героя (с. 300–301).