Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

Таким образом, образ колесницы позволяет автору расставить по своим местам участников такого познавательного в широком смысле движения. Возничий уподобляется нашему интеллекту, нашему разуму или союзу рассудка и интуиции, приносящему благие плоды в том случае, если эго не пытается свергнуть вечное «Я», самого Путешественника-господина, а напротив, во всем ему помогает. Перенос ядра нашей личности из Путешественника в возничего приводит в движение шестеренки драмы нашей жизни, запускает механизмы самоисследования или саморазрушения. Развилка непредсказуема, и без Достоевского все же никак не обойтись во второй главе «Цель героя и две стратегии ее достижения». Цель у главного героя одна, но стратегии разные. Ложная стратегия ведет к укреплению позиций эго, оказывающегося «многоголовой гидрой», а истинная стратегия позволяет освободиться от эго путем его включения в состав цельной и неделимой личности.

Для героя романа «Бесы» Николая Ставрогина подобное само разгадывание заканчивается петлей и адом, самоказнью ввиду бунта против своего вечного «Я». А князь Мышкин из «Идиота», хотя и сходит с ума, все же указывает людям путь к свету, в обитель покоя. Опять драма двух колесниц? Наше эго может и не позволить увидеть за внешним поражением князя Мышкина его внутреннюю победу. Экранизация романа Достоевского «Идиот», предпринятая Иваном Пырьевым в 1958 году, кинематографическая победа, на взгляд автора, до сих пор остающаяся непревзойдённой. Возничему оказывается непонятен адвокат Аттикус из драмы «Убить Пересмешника» (1992) Роберта Маллигана. Так же всегда будет попадать под подозрение ненаблюдаемого ума учитель истории Илья Семенович из «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого. Не находят места на этой земле целитель Джон Коффи из «Зеленой мили» (1999) Фрэнка Дарабонта и французский монах-траппист из драмы «Люди и боги» (2010) Ксавье Бовуа. Растерзан не ведающими, что творят, слесарь Дмитрий из драмы «Дурак» (2014) Юрия Быкова. Не в силах изменить мир, но готов отдать ему себя целиком неаполитанский врач-гуманист Джузеппе Москати из «Исцеляющей любви» (2007) Джакомо Кампиотти. Оказывается-таки в силах изменить мир заглавный герой фильма «Ганди» (1982) Ричард Аттенборо, хотя философу ненасилия, как называли Махатму Ганди, не по силам изменить человека.

Драма как таковая – это метод психотерапии с ее инструментом драматической импровизации. То, что в психоанализе называют «разрядкой патогенных аффектов». Возвращаясь в прошлое и переживая его заново, мы идем навстречу своим страхам и узнаем о них достаточно, чтобы они больше не манипулировали нами столь беззастенчиво.

Не только катарсис, но и классическая структура истории, в которой отражается человеческое сознание, является инструментом гармонизации бытия, утверждается в третьей главе «Три цвета. Синий» через призму притчи о сеятеле». Не нужно показывать адских мучений, чтобы зритель понял – герой находится в аду, и этот ад – постоянное принудительное мышление. Избавиться от такого ада герой может, перестав страдать по поводу того, что он страдает.

Выше мы исходили из динамичной природы искусства кино, вслед за Борисом Гройсом, который пришел к выводу, что первым шагом к действительному изображению мысли как таковой стали не блуждания кинокамеры по ландшафтам задумавшемуся мыслителя, а кун-фу фильмы, в которых мысль совпадает с движениями, а движения неотделимо от мысли.

Однако для Перельштейна квинтэссенция такой кинофилософии «Матрица» – «виртуальный бифштекс». Вторая честь книги «Метафизика кинорежиссуры» – это развернутый мастер-класс по медленному кино (прежде всего Андрея Тарковского). «Модель художественной вселенной», как называется первая глава второй части, начинается с изложения взглядов Михаила Гершензона о важности «медленного чтения». Михаил Гершензон размышляет о художественном творчестве как об опыте целостного видения мира, носителем которого становится целостная личность автора. Творящий представляется Гершензону «избранником», которому «дано длительно созерцать свое видение». Таким образом, акцент переносится с частного предмета, попавшего в поле зрения творящего, на всеобъемлющее зрение автора. Так творится неподдающееся описанию «неизобразимое в понятиях» видение, а не та или иная форма.