Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

Опознание литературоцентризма захватывает лишь часть более широкого культурного явления, каковым является – текстоцентризм. Текстоцентризм, по А.А. Гончаренко, заключается в установке на словесный контроль действительности, в, частности, на придание решающего значения разного рода текстам – от указов, манифестов и рецензий до стенограмм обсуждений, должностных инструкций и объявлений. Он проявляется в желании снабдить любой объект культурного ландшафта вербальным аналогом (описанием, комментарием, сценарием, расшифровкой).

Концепция такого текстоцентризма основывается на взаимодействии кино, литературы и критики в СССР 1930-х годов, когда в рамках советской утопии как таковой предпринималась попытка создания имеющей также утопические черты теории кинопроизводства с опорой на литературу. Именно здесь, на больших массивах малоизученного материала, А. Гончаренко находит исследовательскую площадку для критической детализации расхожих представлений о роли слова в русской культуре. Эта цель определила ряд задач диссертации по выявлению значения текстоцентризма в культурной политике СССР конца 1920-х – 1930-х годов, различению литературоцентризма и текстоцентризма в отдельных сюжетах советской культуры изучаемого периода, изучению и характеристике требований, выдвигаемых к сценариям критикой 1930-х годов, определению роли институтов печати в интеграции кино в систему искусств СССР, выявлению специфики производственных отношений в свете подчинения искусств литературе, рассмотрению дискуссии о композиционных соотношениях кино и литературы, анализу роли звука в вербализации кино. Привлечение материалов на стыке искусствоведения, киноведения, политологии, истории культуры и медиа обусловило междисциплинарный характер исследования, использование системного культурно-исторического подхода.

Последовательность глав, их логика в основном обусловлены принципом параллельного изучения ключевых терминов, в ходе которого употребление более узкого термина – литературоцентризм маркирует ориентацию той или иной ситуации на вид искусства, тогда как более широкий термин – текстоцентризм – отмечает ориентацию на медиальные свойства текста.

Материалы первой главы «Текстоцентризм. Статус писателя и литературы в культуре СССР» – в своем диапазоне от теоретических обобщений до конкретных моментов культурного быта – разносторонне иллюстрируют заявленную текстоцентричность советской культуры. В параграфе «Методологические проблемы изучения текстоцентризма» освещаются нелокализуемость и тотальность, печатью которых отмечен извлекаемый диссертантом на критическое рассмотрение текстоцентризм. С одной стороны, его свойства рассматриваются в конкретных событиях, с оговоркой, что они не могут описываться, исходя из формальных характеристик, поскольку выводятся из истории как линейного ряда событий. Таким образом формируется и нелинейная исследовательская методология. Параграф «Советский текстоцентризм и эстетика Гегеля» посвящен общекультурной ситуации, в которой советская литература являлась своеобразной синекдохой искусств. На базе гегелевской эстетики советские критики обнаружили в литературе универсальную модель любой творческой деятельности, корректируя кинопроцесс в СССР, в частности, деятельность не помещающегося в рамки текстостоительной парадигмы С. Эйзенштейна.

В результате киноверсия марксова «Капитала» режиссера осталась лишь грандиозным проектом. В дальнейшем Эйзенштейн и его соратники режиссеры-теоретики – Вертов, Пудовкин, Кулешов – резко снизили градус своих теоретических разработок «киноглаза». Так, в процессе закрепления за текстом роли универсального средства соцреалистическая критика сменяла авангардистскую теорию.

В параграфе «Персонификации литературоцентризма: Горький и Пушкин» рассматриваются два мерила простоты и ясности как отправные точки внедряемого в кинематограф и, посредством кинематографа, в социум, текстоцентризма в ранне-советском исполнении. В параграфе «Вождь и его учение – основа советской эстетики» показан принцип автоматической вербализации изображения у тогдашних призванных на службу в кино писателей (так, для М. Шагинян фильм «Чапаев» был киноверсией ленинизма). Итог такого подхода увиден в трактовке сталинской конституции как одновременно и зеркала, и апогея величия СССР.

Вторая глава «Сценарий и писатель в кинопроцессе» разворачивает панораму грандиозного писательского призыва в кинематограф с целью повышения качества и роли сценария в кинопроизводстве в качестве отправной точки текстоцентричности как процесса в указанный период.