Киноантропология XX/20

Кинематографисты, случалось, занимали места не в зале судебных заседаний, снимая их на камеру, а на скамье подсудимых. Было проведено несколько показательных процессов по обвинению в хищении, халатности, аморальном поведении. Так, процесс, начавшийся в 1926 году, «Дело шестнадцати», строился на обвинении по статьям Уголовного кодекса «использование служебного положения» и «бесхозяйственность не злостного характера». При этом в приговоре не стеснялись указывать, что деяния подсудимых «не имеют раскрытых и явных фактов уголовно-наказуемого порядка», что они «не нанесли убытков, но если бы обвиняемые проявили большую хозяйственность, то прибыль организаций могла бы быть выше». Среди этих шестнадцати был и Александр Ханжонков, в тот момент возглавлявший производство «Пролеткино» и попавший под раздачу как бывший кинофабрикант. Не случайно газета «Кино» прямо указывала на источник зла: «Это – тяжкое наследие нескольких кинопоколений, оставшееся от дореволюционного кино». Рядом с ним на скамье подсудимых оказались советские руководители, директора и замдиректора едва ли не всех ведущих кинофабрик. Приговоры были, к счастью для подсудимых, смешными – несколько месяцев заключения. Ханжонкову – «лишение свободы на шесть месяцев». Причём тут же было принято постановление ходатайствовать во ВЦИК «о неприменении наказания, по болезни». В журналистский обиход вошли нарицательные обвинения по фамилиям известных кинематографистов, привлеченных по «аморалке». Делалось это просто, как, например, с Владимиром Ерофеевым, привезшим из загранкомандировки пудру, несколько пар шёлковых чулок, ещё какие-то экзотические для советской России предметы. Уважаемый документалист с европейским именем был задержан одесской таможней и обвинен в контрабанде с целью спекуляции. Стоит ли удивляться, что на себя кинематограф смотрел без особого уважения. Кинематографисты на экране – всё больше антигерои так называемого кино о кино, чаще всего комедий. В них высмеивалось увлечение типажом, американскими звёздами, мелодрамой. Работающие здесь режиссёры, операторы, актёры – народ несерьёзный, непрофессиональный, модники, сплетники, бабники, интриганы – одним словом, богема. И идеологические инстанции весьма настороженно относились к кинематографистам и постоянно подсчитывали в их рядах процентную норму членов партии и выходцев из пролетарской среды. Цифры их тревожили. Так, в 1928 году лишь 3% работников кинематографии были пролетарского происхождения и только 13% являлись членами ВКП(б). Хорошо, что есть кому наставить их на путь истинный: старый большевик, ударник, выдвиженец, двадцатипятитысячник. В фильме «Взорванные дни» оператор не знает, что и как снимать, пока рабочий, приехавший поднимать деревню, не даёт ему ценных руководящих указаний. В комедии «Папиросница от „Моссельпрома“» советские кинематографисты просто потерялись на фоне монументальной фигуры американского кино-дельца, некоего Мак-Брайта. В другой комедии, «Мировое имя», на место кинорежиссёра, попавшего под влияние нэпмановского зрителя, выдвинут его молодой помощник. И всё благодаря старому большевику, поставленному во главе кинофабрики. Кстати, это был типичный сюжет самой реальности: идеологически надёжных, проверенных в боях коммунистов со стажем частенько бросали на кинофронт. Никого не смущало, что он в этом деле человек неискушённый – вчера командовал бумажной промышленностью, завтра уйдёт на курортное дело, как это случилось с товарищем Шведчиковым, одно время руководившим «Совкино». Иногда целый коллектив представал на экране единым отрицательным персонажем. В фильме «Конец Нахаловки» («Закрытая фабрика») автор-сценарист и режиссёр в одном лице Мануэль Болыпинпов показал советскую провинцию, по заслугам названную Нахаловкой, глухой и тёмной, плохо работающей, пьющей, бузящей. Ну, точно и не было тринадцати лет власти Советов. И хотя против коллективного антигероя выдвинут коллективный герой – ленинградские пролетарии, приехавшие поднять фабрику, организовать соцсоревнование и ударничество,– цензура подобного обобщения не потерпела, и ГРК фильм запретил. Замечания носили сугубо политический характер: «Все рабочие и представители общественных организаций Нахаловки и Воробьевской фабрики охарактеризованы сплошь отрицательными чертами. … Автор игнорирует роль партии и комсомола на производстве … Картина извращает действительность, показывая, что опорой генеральной линии партии является только столичный пролетариат». В фильме, по-видимому, снимались непрофессионалы, рабочие Воробьевской текстильной фабрики, что заставляет пожалеть об утрате такого документа эпохи. Своеобразная портретная галерея – цикл короткометражных сатирических фильмов Александра Медведкина, сделанных на материале реальности и в жанре кино-лубка. Их персонажи – сплошь антигерои: бюрократы, бездарные руководители, безответственные исполнители. «Полешко», «Держи вора», «Дурень ты, дурень» – все эти фильмы сняты в 1930 году и подводят неутешительный итог первому послереволюционному десятилетию, сохранившему и укрепившему многие отрицательные черты национального менталитета. «Дурень ты, дурень» – портрет российского головотяпа и волокитчика Ивана Ивановича Дурня, поставленного руководителем крупной новостройки. В фильме Медведкина адрес сатирического удара не отдельный антигерой, а система, выдвигающая дурней на командные места. Этот фильм, а вместе с ним и весь медведкинский цикл подвергся обсуждению в профессиональной среде, в АРРК, а ГРК запретил фильм «Дурень ты, дурень» как «обобщающий вредительское руководство строительством». Луначарский назвал фильмы Медведкина «производственной проповедью в лицах», «местами удачной дидактической сатирой», отличающейся народным юмором, гротеском, игрой социальными масками. При этом он счёл «сатиру неудавшейся в целом», потому что не выдержано главное правило сатиры советской «не брать ни одного объекта сатиры без противопоставления его великим и положительным началам нашей жизни». Забыл, видимо, нарком просвещения гоголевскую формулу сатиры, когда положительное начало заключено в самом смехе, в таланте и гражданском темпераменте автора. Обдумывая осложнившуюся прокатную судьбу своих кинолубков, Александр Медведкин нашёл интересное решение: в ящик упаковки фильма (яуф) вместе с большой игровой лентой он клал одну собственную короткометражку. Получалось, как он сам шутил, что маленький репей тащила на хвосте большая собака.