Киномания

Очень много комментариев касалось внутренней политики первых немецких киностудий и их многочисленных тайных связей с сиротами. Да одно только то, что было ему известно об этом, могло бы стать величайшей сенсацией, если бы сведения эти дошли до большого мира. В основном это касалось «Иуды в каждом из нас». Я знал очень немного о том, как делался фильм. Когда работа только начиналась, все были исполнены светлых надежд. Даже после неудачи с «Симоном волхвом» «УФА» храбро вложилась в «Иуду», намереваясь сделать фильм выдающимся эпическим полотном в экспрессионистском стиле. Молодому режиссеру оказали огромное доверие. Сироты полагали, что фильм станет крупнейшим их достижением в деле влияния на умы масс. Предполагалось, что титры напишет Рильке — в стихах; написать партитуру для оркестра к премьере пригласили Альбана Берга. Для меня всегда было загадкой — кто работал над освещением и декорациями, этими маленькими, навевающими ужас шедеврами. Теперь я знал. Это был знаменитый, помешавшийся на готике фантаст Альфред Кубин ^{364}. Я навскидку и вспомнить не мог, в какой еще фильм привлекалось столько талантов. А подумать о том, что снимать доверили юнцу, которому не исполнилось и двадцати пяти… Но с другой стороны, кино делало первые шаги, и сироты не ждали от своего режиссера ничего особенного: побудь немного полицейским-регулировщиком на съемочной площадке, только и всего. И слушай, что тебе говорят старейшины церкви. Случилось же нечто иное.

Их вундеркинд, этот сопляк, оказался избалованным гением и хотел снимать кино так, как считал нужным. В результате два года прошли в эстетических сражениях по поводу каждого мелкого эпизода. Касл вспоминал теперь о съемках как о первом своем серьезном столкновении с сиротами, на чей вкус фильм был слишком «художественным», слишком далеким от их учения. Они потребовали внести изменения — он отказался. В конце концов они закрыли проект и известили режиссера, что ему теперь следует обратиться к дешевой сенсационности периода «Расхитителей могил», к стереотипным фильмам, в которых легче будет насаждать одобренные церковью темы и образы. Столкновение оказалось пророческим: Касл впервые осознал, что сиротам, которые обучили его и господствовали на всех студиях вокруг, не нужно никакое искусство, а еще меньше — самостоятельные режиссеры, у которых имеются собственные цели. Эти разногласия вокруг «Иуды» и повлияли на решение Касла уехать в Америку, где он рассчитывал найти больше простора для своего таланта.

Та же обида сквозила в комментариях к «Мученику», едва уместившихся на оборотах восьми страниц рукописи. Я едва разбирал каждое третье слово, но яростный нажим пера говорил сам за себя. Злость, гнев, чувство оскорбленного достоинства. Старая рана подернулась коркой, но все еще кровоточила. Он писал о множестве новаций в этом фильме и считал его единственной своей постановкой, обладавшей художественными достоинствами. Конечно же, он был волен приписывать все мыслимые достоинства тем кадрам, которые были уничтожены еще полвека назад.

Мне было интересно узнать, что для уничтожения этого фильма сироты сделали больше, чем «МГМ». Их влияние на американские студии трудно было переоценить. Разногласия касались все того же вопроса: изменений, на которые Касл не соглашался даже под угрозой сирот отречься от него. Что они вскоре и сделали, постепенно отказывая ему в своей поддержке и способствуя его переводу на задворки Голливуда. Несколько следующих лет их отношения оставались жестоко двусмысленными; сироты предлагали маленькие ссуды, маргинальные знакомства, словно бы постоянно обещая Каслу восстановить его подмоченную репутацию в обмен на хорошее поведение и покорное сотрудничество.

А он тем временем пытался изо всех сил хотя бы контрабандным путем чуть улучшить те низкобюджетные опусы, которые поневоле ставил. Он признался, что даже гордится некоторыми из этих поделок. Мой анализ «Графа Лазаря» сопровождался довольно пространным комментарием, где он детально рассматривал все, что упустил я, а в ряде мест ссылался на эпизоды или кадры, которых я не помнил. Может, он их выдумывал, а может, его память за давностью лет играла с ним шутки, наделяя его далекие творения фантазиями, которые не нашли воплощения в фильме. Больше всего был я поражен, узнав, что несколько фильмов он снял под чужими именами — не под своим и не под псевдонимом «Морис Рош». Еще в нескольких он был ассистентом режиссера, хотя и не упоминался в титрах. Назову лишь некоторые из них: «Мумия» Карла Фройнда, «Кот и канарейка» Пауля Лени, «Черный кот» Эдгара Ульмера ^{365}— об этих я уже знал. Они принадлежали к малой классике жанра — «классике помойки», как сказал бы Шарки. Среди других — «Дама из казино», «Болотная бестия», «Убийство путешествует автостопом», рангом пониже. Представляю, как он мучился, растрачивая свой талант на такую дрянь.