Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Дрейер и сам достаточно ясно показывает, как опасно было членам суда проявлять милость и внимание к Жанне д’Арк. Фигуры английского губернатора и солдат, их ненависть к орлеанской девственнице и влияние этой вооруженной силы на исход приговора показаны очень ясно.

Но Дрейер, конечно, имеет право изобразить в самом черном свете Кошона, Луазелера и других судей. Картина от этого выиграла. Допрос и муки Жанны д’Арк – один из тех моментов истории, к которым художник не имеет права прикасаться бесстрастно.

Впечатление единства в картине так велико, что весь суд кажется олицетворением голосов расчета, а возглас Николая де Уипевилль: «Это не суд, а пытка! Эта женщина – святая!» – единственный голос совести, немедленно заглушенный. Сомнения и жалость воплощены в трагической фигуре Мартина Ладвеню, помогающего Жанне в самые трудные минуты.

Зритель как бы становится судьей самих судей Жанны д’Арк. Ему показан весь ад руанского трибунала.

Соединив в одно двадцать девять заседаний суда, режиссер слил в одно целое все психологические детали процесса. Материал картины все время однороден, каждый метр пленки равен другому по качеству, каждая сцена кажется моментом одного чувства, одной идеи.

В этом внутреннем единстве – намек на какие-то совершенно новые формы киноискусства.

До сих пор картина строилась по принципам литературного романа. Связь эпизодов была внешней. Зритель переходил от одной части картины к другой через множество занимательных приключений, уводящих от основной темы и разнообразных, как главы увлекательной повести.

Фильм Дрейера сходен не с романом, а с лирическим стихотворением. Все в этой картине сделано как бы одним дыханием; сила, простота и глубина чувства заменяют здесь все, что до сих пор считалось главным в кинематографической постановке.

Печатается по: Возрождение (Париж). 1928. 13 нояб.

Борис Глаголин ОБ «ИОАННЕ Д’АРК»

Прекрасная кинокартина показывается в Литтл Карнеги Плейхауз под названием «Страдания Иоанны Д’Арк» – «Ди Пейшен оф Иоанна Д’Арк». Если рассказ об исторических обстоятельствах, среди которых судьба Иоанны делала свое дело, даже сбавит незаслуженное удовольствие зрителей, то и это будет на пользу. Нет ничего предосудительнее удовольствий, которыми люди незаслуженно пользуются. Заплатить трудовые 75 центов за вход в кинематограф еще не значит заслужить удовольствие. Это значит только купить его, как покупают любовь в прямой убыток себе.

Тщетно было бы просить зрителей, уже насладившихся лицезрением мадемуазель Фальконетти, заглянуть в архивы Руанской библиотеки, хранившие до пожара подлинные документы об Орлеанской деве. Вряд ли можно рассчитывать, что и новые толпы зрители, запасшиеся билетами, чтобы смотреть высокохудожественное произведение французского кино, перечитают предварительно трагедию Шиллера, пьесу Б. Шоу, очерк М. Твена и другие популярные труды об Иоанне. Зрители привыкли обкрадывать свои впечатления и довольствоваться малым. Им кажется достаточным знать понаслышке об «Орлеанской девственнице» Вольтера.

Приходя на «готовое» за 75 центов, зритель только обманывает себя, что получает на приход больше, чем те же 75 центов. Он переоценивает свои крокодиловы слезы, которыми плачет от сентиментального сочувствия к французской героине. Ими он освобождает себя от последних признаков социального инстинкта, пользует свое благородство без всяких хлопот для себя, в иллюзорном плане. По мнению большинства, «могий вместити да вместит»[345] означает всяческую поблажку человеческому безволью и невежеству. Рядовому зрителю кинематографа и невдомек, что «могий» – это могущий, могучий, всесильный, что это слово обязывает каждого немощного духом, говорит о том, что нет такого человека, который не мог бы вместить, который не был бы к тому обязан.

Что вмещает в себя зритель на сеансе «Страстей» Иоанны? По крайней мере половина познавательных способностей поглощается любопытством к интриге, догадками об исторических обстоятельствах. Картина развертывает финальный акт из жизни крестьянки из Дом-Реми – ее плен у англичан, суд над нею и расправу. Не подготовленный знаниями, зритель проникается только персональной значительностью артистки, исполняющей роль Иоанны. Конструктивный метод монтажа картины, то есть сцепления отдельных сцен одна с другою, убеждает зрителя, действует на него разительно. Но примитивизм форм, простых, доступных по внешности, насыщен сложнейшими переживаниями и столкновениями сильнейшими. Они в большинстве пропадают для всех. Манера съемки увеличенных голов и лиц, взятых на фотографию почти без грима, обнажает человеческое лицо от театральной замазки, делает смелый шаг к обнажению человека от театрального костюма. Но и эта манера наполовину остается невоспринятой. Точность нарастания мимических моментов, развитие их пластических тем, вырастающих в удивительные вариации, принимается зрителями как «ничего особенного».